ESTO AUMENTA PERO NO MEJORA

BORGES: LECTURAS Y ESCRITURAS

2010-07-25T12:57:00.001-03:00

En el universo borgeano, la concepción de la lectura va indisolublemente unida a la de escritura, como dos momentos de un mismo proceso que se retroalimentan incesantemente. Aquel que lee es quien está en condiciones de escribir y, por lo mismo, quien escribe es aquel que antes leyó. Se tejen así entre las personas lazos que trascienden cualquier categoría espacio-temporal, ya que el proceso de lectura-escritura envuelve la totalidad, y se desarrolla superando cualquier concepción rígida que pretenda limitarlo.

El rol del lector en los cuentos de Borges se vuelve fundamental, mucho más aún que el del escritor. El sujeto que lee decodifica un mensaje que sólo adquiere sentido en ese momento de encuentro; es quien pone en funcionamiento una inteligencia capaz de darle vida a la escritura del otro. El momento sublime y vertiginoso del encuentro entre el texto y el lector da sentido a la existencia de ambos sujetos que, precisamente en ese instante, se vuelven uno.

En este sentido, “Pierre Menard, autor del Quijote” y “El jardín de los senderos que se bifurcan” resultan pertinentes para ilustrar las concepciones borgeanas acerca de la lectura y la escritura.

El primer cuento comienza delimitando el grupo (lectores-escritores) capaces de acceder, más que a la interpretación de lo escrito, a su goce y deleite. Quedarán excluidos de éste el conjunto de afrancesados críticos que, por repetir el discurso canónico anquilosado del poder, no son capaces de vislumbrar todas las categorías posibles del universo que se crea entre autores y lectores. Madame Henry Bachelier y su grupo de superfluos no pueden tener acceso –por su reducida visión de la obra de arte literaria- a la verdadera producción de Menard: la secreta, subterránea y fragmentada producción.

Se introduce en este punto otro concepto fundamental vinculado a la lectura: el lector (el lector borgeano) es conciente de que nunca podrá leer una obra por completo; cada producción es parte de un todo que incluye lo visible y aquello que no lo es, lo que está escrito y aquello que aún no. Pierre Menard no “copia” (pecado capital para esta concepción de intelectual) El Quijote, simplemente lo escribe nuevamente. La lectura que hace de la obra de Cervantes lo habilita para escribir el texto que aún no fue escrito (“puedo premeditar su escritura”, dirá Menard-Borges), es decir, El Quijote ya no en la España del siglo XVI, sino en la Francia del XIX, para “conjurar en una figura a Tartarín, al Quijote y a Sancho”. Cervantes y el francés se convierten entonces en dos sujetos distintos que escriben en el mismo punto pero en tiempos también distintos; Menard continúa el proceso de lectura-escritura y se funde con Cervantes, se vuelven uno.

De esta manera, la cadena de semiosis ilimitada en la escritura palimpséstica se continúa franqueando cualquier obstáculo. Como concepto, la lectura en este texto es vista como un arte (al igual que la escritura) que, lejos de ser rudimentario y estático, es motor generador de nuevas creaciones. El libro, al ser leído, deja de pertenecer a quien lo escribió en primera instancia para pasar a ser parte de quien lo está leyendo (los lectores del futuro “leerán el libro de Madame Bachelier como si fuera de Madame Bachelier”), un engranaje más en la productiva maquinaria intelectual que hace funcionar al mundo de las ideas.

“El jardín de los senderos que se bifurcan” introduce, además, concepciones que ligan a la lectura-escritura con las cuestiones político-ideológicas que rodean al acto de escribir. La biblioteca total que rodea al sujeto lector (Albert) es índice de la capacidad que posee para advertir el hecho lector como capaz de trascender –y aún diluir- las categorías (oriente/occidente, por ejemplo); es un sujeto universal gracias a la lectura.

… Yo oía con decente veneración esas viejas ficciones, acaso menos admirables que el hecho de que las hubiera ideado mi sangre y de que un hombre de un imperio remoto me las restituyera, en el curso de una desesperada aventura, en una isla occidental…

La novela de Ts’ui Pên, también en este sentido, es la condensación no sólo de las posibilidades narrativas de escritura sino también las de la lectura. Exige un lector inteligente y dedicado, con una mirada lo suficientemente amplia como para comprender, como en un juego de adivinanzas, todas las variantes que se le presentan. Su labor en realidad no concluye (erróneamente podríamos interpretar su muerte como el fin del proceso de decodificación del texto), sino que un ciclo se acerca a su fin y aquel papel de traducción va a ser ocupado ahora por otro nuevamente continuando, como en “Pierre Menard…”, una cadena de interpretación y generación de nuevos sentidos que otorgarán nueva vida al texto literario.

DESPIDIENDO A HUGO

2010-07-21T21:04:00.000-03:00

DESPIDIENDO A HUGO

Queridoamigo, hermano, compañero:

Lamentamosmucho no haber estado con vos en tu partida; sin embargo, vos sabés que ladistancia no existe en el corazón.

Agradecemosa la vida, haber compartido sueños en el arte, en la visión de mundo y en elsentido de la amistad. Siempre estuviste allí, poniendo ideas, voluntad,esfuerzo y canto. Fuiste la palabra precisa, la voz necesaria y la presenciaincondicional en cuanto sueño o locura quisimos realizar.

Nos hubiesegustado haber estado con vos y tu familia en tus últimos momentos, acompañándotecomo vos supiste hacerlo con nosotros.

Todo lo quenos diste como ejemplo perdurará por resto de nuestros días.

Pobre, m'hijo!

2010-05-04T22:11:00.000-03:00

Huellas de oralidad

2010-04-13T00:27:00.003-03:00

1. Ritmo y Poesía.

¿Cómo puede la oralidad almacenar la información para estar en condiciones de usarla?, ¿cómo puede conservar su identidad?, ¿cuáles son los mecanismos que cumplen la función material que más tarde realiza la escritura, a saber, la de suministrar una información lingüística capaz de sobrevivir?

En un ámbito presidido por la oralidad, las relaciones entre los seres humanos están dominadas exclusivamente por la acústica. La voz colectiva de la comunidad, la tradición, requiere un lenguaje codificado que vehicule las instrucciones necesarias. Tales instrucciones han de poseer una estabilidad que las torne susceptibles de ser repetidas fielmente. De ahí que el tipo de lenguaje que pueda satisfacer una necesidad de estas características sea un habla ritualizada; un lenguaje tradicional que se haga formalmente repetible y en el que las palabras permanezcan en un orden constante y fijo que habilite su memorización, ya que la retención exitosa, -como todos sabemos-, se logra por repetición. Y para que la repetición, a su vez, se torne más efectiva ha de ir unida al placer -como lo muestran los niños al exigir una y otra vez que les leamos el mismo cuento-. Acerca de este extremo volveremos enseguida. Por el momento, continuemos adentrándonos un poco más en la argumentación que venía desarrollando.

Es evidente que con la mera reiteración de contenidos idénticos no se llega muy lejos. Lo que se requiere es un método de lenguaje repetible, es decir, unas estructuras de sonido acústicamente idénticas, que, sin embargo, permitan cambiar de contenido para expresar significados diversos (como ejemplo, una canción o un tema musical, estructuralmente recurrente, sobre el que se aporten variaciones). La solución es el habla rítmica, que aporte lo automáticamente repetible, es decir, el elemento monótono de una cadencia recurrente creada por correspondencias entre los valores puramente acústicos del lenguaje, sin tener en cuenta el significado. Así, unos enunciados variables se pueden entretejer en parrillas de sonido idénticas.

De esta manera acaeció el nacimiento de lo que llamamos poesía, y de los poemas homéricos, como instrumentos de almacenamiento cultural.

(…)

2. La narración

Unido a las condiciones de recitación va el "epos" (verso; de donde "epopeya", hacer versos o versificación), que debe versar, preferentemente, sobre una serie de hechos. Pero como toda acción presupone un agente, la epopeya debe ocuparse sólo de seres personalizados que hacen, nunca de formas impersonales. Se trata de dioses u hombres cuyas acciones incidan de manera significativa en la conducta y destino de la sociedad. La memoria oral funciona eficazmente con grandes personajes -héroes- cuyas proezas sean memorables por su gloria. Las razones del paradigma del héroe no son románticas -como se tiende a creer con frecuencia- sino funcionales.

En el caso de que lo que se describan sean fenómenos no humanos, hay que hacerlo mediante el recurso de imaginar que se comportan como hombres. Así las divinidades son útiles como expresión de agentes causales de fenómenos extraordinarios en formas identificables por la audiencia. De ahí que todas las religiones que se originan en un contexto oral sean politeístas, pues el politeísmo posee la condición indispensable, desde el punto de vista descriptivo, de referir cada fenómeno a un acto o decisión del dios. -Mientras que las religiones del libro, como el cristianismo, tiendan al monoteísmo y la abstracción que significa sintetizar todos los atributos en un uno, lo que sólo es posible, como la evolución de la filosofía griega desde Jenófanes a Platón o Aristóteles pone de relieve, en un contexto escrito. Es decir, cuando se pasa de la oralidad a la escritura-.

Para facilitar su memorización significativa y paradigmática, se recurre al expediente de organizar el aparato de los dioses en estructuras familiares y sagas similares a las de los hombres.

Está comprobado ya que para ese proceso rítmico memorístico, el lenguaje más válido es el de los actos y sucesos concretos, ensartados en episodios o relatos. De ahí el valor de lo narrativo que facilita a la memoria el irse deslizando de un episodio a otro. Es así que obras como la Iliada o la Odisea pudieron llegar a convertirse en -valga el símil- auténticas enciclopedias en las que se recogía la historia de la gente griega y su mundo, incorporado a un contexto narrativo y rítmico.

Pero este tipo de saber se encuentra con tres limitaciones fundamentales, como señalan corrientemente los estudiosos:

A. No caben en él ni generalizaciones ni universalizaciones. De manera que los imperativos morales, la lógica, las expresiones analíticas o las relaciones matemáticas, no sólo no pueden decirse, sino que tampoco pueden pensarse. En la cultura oral todo conocimiento se encuentra sometido al fluir del tiempo. Es un discurso del devenir, -sucesión de hechos y sucesos concretos, fenomenológicos-, al que los filósofos van a verse obligados, casi de inmediato, a contraponer el discurso fijo y estable del ser que proporciona la escritura.

(…)

B. Los acaecimientos de la saga, con los que el oyente se identifica, no exigen ser integrados en una organización de caracter reflexivo. El orden verbal se atiene, únicamente, al orden temporal. La pluralidad de sucesos y acciones, lejos de organizarse en cadenas causales o abstractivas, adoptan formas meramente asociativas. Lo característico del registro rítmico es que sus unidades de significación están constituidas por momentos del acontecer vividos y experimentados.

C. Los acontecimientos se suceden unos a otros en un orden secuencial que sigue la cotidianidad, y por ello son máximamente visualizables. Al subrayar las palabras lo concreto y visual, es imposible que de ellos se pueda desprender la abstracción.

En suma, la cultura oral se caracteriza por:

- el devenir más que el ser.

- lo múltiple o plural y no lo Uno.

- lo visualizable más que lo invisible o pensable.
3. Oralidad y pensamiento.

Las culturas orales no sólo difieren, con respecto a las culturas escritas, en lo que hace a los modos de expresión, sino también en cuanto se refiere, como ya hemos comenzado a ver, a los procesos mentales. ¿Cómo armar, en ellas, una compleja solución analítica? Por contraposición a un contexto escrito, ellas tienden a ser:

- Acumulativas antes que analíticas.

- Conservadoras y tradicionalistas, por cuanto concentran sus energías en mantener más que en innovar; la escritura, al liberar la mente de las funciones repetitivas y memorísticas, habilita espacio y energía para lo nuevo.

- Próximas al mundo vital inmediato, y, por ello, volcadas sobre lo situacional y operativo.

- De matices agonísticos no sólo en su expresión verbal, sino también en su estilo de vida, al primar la acción, -y por ende el conflicto- en vez de la reflexión.

- La educación se promueve por empatía o identificación, en vez del distanciamiento, lejanía y objetividad que la escritura depara en cuanto técnica de separación entre sujeto y objeto.

(http://www.taringa.net/posts/info/1783957/Oralidad-y-Escritura___Grecia-Antigua.html)

HOY LEO AL CHOLO VALLEJO

2010-01-31T16:56:00.004-03:00

...Tengo pues derecho

a estar verde y contento y peligroso, y a ser

el cincel, miedo del bloque basto y vasto;

a meter la pata y a la risa...

NUNCA CREÍ QUE PUDIERA LLEGAR A ENVIDIAR TANTO A FLORENCE HENDERSON

2010-01-31T02:08:00.002-03:00

Para subirnos el ánimo a los que volvemos el 8...

2010-01-30T13:41:00.003-03:00

10 x 1

2010-01-18T21:56:00.002-03:00

Debo reconocer que desde que decidí diversificar mi grupo de amigos, varias expresiones que antes no utilizaba (por raras o por su discutible corrección sintáctica) ahora son comunes para mí: “tengo la cabeza crackeada”, “estoy fisura”, “disfrute a pleno”, “mis afectos”, “sos una enferma de la cabeza tuya”. Fácil distinguir cuál es el espíritu que desde entonces habita mi accionar cotidiano, supongo.

Una expresión en particular es la que tengo ahora en mente: “me partió la cabeza”. Sumo énfasis el de esta frase. Por lo mismo, de uso restringido, para no menguarle eficacia.

II.

Hace un par de días encaré el armado de un nuevo blog en el que no voy a ser la única autora; pertenece (o va a pertenecer) a un equipo de estudio completo.

En mis ensayos de diseño, subí un par de fotos. Al día siguiente, borré todas. No eran Entradas “en serio” para un espacio virtual con tamaña formalidad. Sentía que irrespetaba a mis colegas.

Decidí entonces escribir algo, probablemente una reseña para algún nuevo libro que pudiera ser interesante difundir. No tuve que pensarlo mucho: Plegarias del humo, de Jorge Curinao, fue mi primera elección. Un libro de poemas con calidad de escritura, supuse; todavía no lo había leído completamente, sólo un par de versos al azar. Pero suponía que mi presentimiento podía ser autorizado por el antecedente, Sábanas de viento, publicado en 2006.

Escribí entonces un párrafo de cuatro renglones, más dos o tres oraciones sueltas, sin mucha conexión.

III.

Interesante esto de mis “cambios léxicos” como consecuencia de mis “cambios de cabeza”. Adhiero a la teoría de que el lenguaje no refleja la realidad de los individuos que lo utilizan; sin embargo, en mi caso sí se pueden rastrear muchas cosas nuevas a partir de mi manera de hablar. No todo, obviamente, pero sí ciertos giros importantes que ha dado mi vida en los últimos tres años. Bah, “giros importantes en mi vida” es mucho decir. Mejor, la decisión de optar por otras perspectivas, por otras situaciones y por aires más frescos, pese al considerable aumento del nivel de humo cigarríllico que últimamente despido a todas horas.

Mis amigos no se quejan, ellos también fuman. Ellos, los en gran medida culpables de la “ampliación nefasta” de mi vocabulario. Digamos que una manifestación del afecto que sentimos unos por otros es este encuentro en un lenguaje común, como ha sucedido desde siempre en la vida del hombre. Nada más antropológicamente pronosticable que un grupo de amigos hablando, todos, con el mismo código. Es la panacea de mi vida adulta. Somos el Séptimo Círculo para los guardadores de la formalidad y las buenas costumbres (yo en realidad creo que, en todo caso, si nos dieran a elegir habitaríamos la novena fosa del Octavo Círculo, ese lugar reservado para los escandalosos, los cismáticos y los herejes).

IV.

Es difícil escribir. Mucho más, sobre literatura. Peor, si es poesía. ¿Y encima con registro formal? Demasiado escabroso si además tengo que considerar que varias almas escrutadoras van a visitar con frecuencia ese blog.

Corrí entonces a refrescar mi memoria con textos teóricos que me permitieran salir no del todo patéticamente de semejante desafío, por eso interrumpí la escritura.

Busqué.

Nada.

Fui entonces a la fuente: el libro de Jorge. Me recosté en la cama con un lápiz negro y varios papelitos adhesivos para marcar “hitos” de análisis.

Y fue cuando me encontré plenamente con la poesía de Plegarias del humo.

Entre mis amigos hay varios que conocen personalmente a Jorge Curinao. Todos ellos coinciden en que es un chico tranquilo, esencialmente bueno, de hablar poco, perfil bajo.

Me he preguntado un par de veces qué haría alguien como Jorge en medio de una de nuestras habituales reuniones. Supongo que se reiría mucho, porque mis amigos y yo siempre nos reímos mucho. Pero quizás después de un rato se aburriría; a las conversaciones nuestras las va envolviendo, transcurridas las horas, un vapor etílico, y así van adquiriendo un cariz que dificultosamente pueda ser seguido por alguien que no comparta la etiqueta excusadora de “bebedor social” que nosotros ostentamos.

Una pena. Porque pude conversar personalmente sólo una vez con Jorge y desde entonces tengo la certeza de que las descripciones que hacen de él mis amigos son luminosamente exactas.

VI.

Plegarias del humo es un libro de noche. No de “noches”, al estilo “poesía maldita”. Nada más lejos de la bohemia, el intelectualismo y la vida disipadamente atormentada de los poetas del XIX que este atado de poemas. “Atado”, como los cigarrillos que se fuman de noche para exhalar soledades y tristezas remotas, aún sabiendo que un residuo venenoso queda por dentro.

Ciertamente, más que análisis formales estos poemas despiertan sensaciones empáticas con las del yo que las enuncia. Todo un problema para escribir “formalmente” en un blog de etiquetas académicas si el dolor oscuro que le revuelve las entrañas oscuras punza de igual manera nuestras propias entrañas. Entre la melancolía y la tristeza absoluta: así me dejó la lectura.

Intenté entonces lo que (supuse) se me presentaba más llano: describir el arte de tapa. En ese instante recordé que mis conocimientos sobre Plástica, Gráfica y cuestiones por el estilo no son para nada limitados. Son, de hecho, nulos. Abandoné por ende mi primera hipótesis para encarar la escritura.

VII.

Generalmente, en nuestras reuniones de cualquier-día-a-cualquier-hora, charlamos sobre literatura. O leemos poesía. Algunos de mis amigos son poetas (por eso conocen a Jorge, una cuestión de metièr), otros estudian, estudiaron o estudiarán Letras. Pero ninguna de estas situaciones se riñe con el tema de nuestro lenguaje coloquial (“vulgar”, probablemente sentenciarían Rodríguez Adrados o Henríquez Ureña). La poesía que moldean se nutre del habla real, no de reglas hipotéticas. La calidad de sus escritos aborda otros indicadores, que tienen más estrecha relación con el fondo que con la forma. La búsqueda de la perfección, para ellos, pasa por lograr un grado de “autenticidad humana” (idea que utilizo a modo de rotonda, para no entrar en el tema de lo social) que, por definición, medule la escritura tanto como la vida. Esa simetría no resigna, sin embargo, la posibilidad de crear una literatura que les permita ser al mismo tiempo un Yo y un Otro, que al mismo tiempo engendre otro posible Yo, y así hasta el infinito de cada interpretación lectora.

VIII.

Prólogo de Sebastián Tresguerres (con cuyos libros he disfrutado, admirado, me he reído y he insultado en voz alta), segunda hipótesis para escribir. Abandonada igual que la primera: demasiado liviano para ser el umbral de una densidad existencial como la que se despliega en los versos de Curinao. Pienso que quizás esas palabras tan generales para mí encierren alguna clave profunda, decodificable sólo por estos dos poetas, amigos (cuentan mis amigos) hace ya un par de años. Es probable, pero no tengo la certeza

En la contratapa, palabras de Carlos Besoaín, poeta cuya escritura nunca me gustó del todo. Sin embargo, logró en poco más de una docena de renglones presentar prolija y (al menos en apariencia) más comprometidamente la figura del autor. Recorté las palabras finales:

… Un poeta brillante ha nacido en el sur:

cuídelo el lector leyendo sus poemas.

Se llama Jorge Curinao, nació hace 30 años

en Río Gallegos y usted tiene entre sus manos

su segundo libro…

Y ya no me quedaba otra alternativa: debía enfrentarme a la escritura “formal” de una escritura visceral. ¿Cómo me desplazo entre uno y otro polo sin desnudarme demasiado, sin caer en el patetismo sentimentalista de alguien que reniega de su pasado adolescente de lectora de novelas rosa?

IX.

Si algo marcó mi infancia, mi adolescencia y mis primeros años de juventud, fue la capacidad esforzadamente conciente para adaptarme a los cánones de una sociedad tradicionalista. No resulta sorpresivo, por lo mismo, que llegando a los 30 años me dedique a desteñir progresivamente esa misma capacidad, por entender que es un esfuerzo innecesario.

Ésta es una de las claves que me mantiene tan aferrada a mi grupo de amigos. Para permanecer en él, es condición indispensable la autenticidad. Censuramos nuestras miserias y alabamos nuestras grandezas con el mismo entusiasmo. Estando con ellos no necesito de posturas rígidas. Son pacientes con mi metamorfosis. No me observan para criticarme, mucho menos para aprender de mí: dos enormes pesos que me saco de encima, entonces.

El único problema es que siento un profundo temor de equivocar los comportamientos en los espacios; es decir: me aterra pensar que puedo dar clases o mantener una disputa teórica con algún colega universitario y concluir con la invectiva “¿Sabés qué pasa, en realidad? Pasa que sos una enferma de la cabeza tuya”

Me guste o no, mis competencias sociales pasan por la adecuación. No puedo escribir para un blog del equipo de investigación, por ejemplo, utilizando las mismas expresiones que en las charlas con mis amigos.

Finalmente, encontré la respuesta: no escribir para el nuevo blog sobre el libro de Jorge Curinao. No voy a hacerlo, simplemente porque no puedo. ¿Qué dirían mis colegas, o las almas escrutadoras que visiten el sitio, si ven una primera entrada con lo único que puedo decir sobre estos poemas?

“Plegarias del humo, de Jorge Curinao: un libro que me partió la cabeza”.

NAUFRAGIO

De tanto estar solo

setenta veces dije tu nombre.

Ya no estoy solo

setenta preguntas me acompañan.

Jorge Curinao (2009)

Hoy, a Cicerón

2010-01-17T21:57:00.001-03:00

-Estamos en malos tiempos. Los hijos no obedecen a sus padres y todo el mundo escribe libros...

Hoy leo a Baudelaire

2010-01-16T15:54:00.003-03:00

- ¿Amas a tu patria?

-Desconozco en qué latitud se encuentra.

Hoy leo a Lázaro Carreter

2010-01-15T15:53:00.003-03:00

El poeta juega muchas veces al ajedrez sin tablero, y por eso no entendemos sus movimientos...

EL QUE VÁSE SIN QUE LO ECHEN...

2010-01-14T18:12:00.001-03:00

"En resolución, él se enfrascó tanto en su lectura, que se le pasaban las noches leyendo de claro en claro, y los días de turbio en turbio; y así, del poco dormir y del mucho leer, se le secó el celebro, de manera que vino a perder el juicio..."

2010-01-09T01:39:00.002-03:00

BLOG EN REPARACIÓN

La censura, ¿no existe, mi amor?

2009-08-26T01:29:00.001-03:00

Río Gallegos, 26 de Agosto de 2009

A la Sra. Rectora
Colegio Polimodal Nº 25
Prof.
S________ / _________D

De mi mayor consideración:

Me dirijo a Usted a efectos de dar respuesta formal a la notificación del pasado lunes 24 del cte., en referencia a la Fundamentación Didáctica que enmarca la presentación y análisis de Hasta quitarle Panamá a los yanquis, de Washington Cucurto, en el espacio Análisis del Discurso en 3º año “A” y “C” de esta institución.
Adjunto a la presente dicho documento y quedo a disposición de esta Rectoría en caso de presentarse cualquier duda o eventualidad. Atentamente,

Profesora Patricia Beatriz Vega
DNI: 27098934

Literatura “Culta” y Literatura de Masas
Hasta quitarle Panamá a los yanquis, de Washington Cucurto (Santiago Vega)
FUNDAMENTACIÓN DIDÁCTICA

En principio, la inclusión del tema “Literatura culta y Literatura de masas” en el espacio Análisis del Discurso tiende a reflexionar sobre la teorización siempre problemática acerca del concepto de Literatura en una sociedad (latinoamericana y argentina en particular) pluricultural, que integra constantemente distintas realidades étnicas, políticas, y antropológicas en general. Las tensiones entre las concepciones de “literatura” y “no literatura” han evidenciado las marcas de la lucha por el campo de poder entre los grupos hegemónicos que detentan la posesión del discurso y los marginales, que la disputan. Desde el inicio de la literatura nacional (cf. Piglia, R. 1993), estas discusiones han trascendido los marcos estéticos para instalarse en el ámbito político ideológico, situación que habilita la concepción multi e interdisciplinaria en el Análisis del Discurso literario. Esto implica que, tradicionalmente, la literatura solía presentarse en el ámbito escolar como una recopilación de datos históricos sobre movimientos literarios y datos biográficos de autores/as representativos/as de las corrientes literarias. Un análisis de este tipo deja entrever una limitada interpretación de los métodos cronológico y lingüístico - formalista, que consideran el estudio de las obras en coordenadas de tiempo y espacio definidas. Por ello, estos métodos han sido reinterpretados y redimensionados con la asistencia de otras disciplinas, para ubicar a la obra literaria en el centro del análisis como producto artístico, sociocultural, ideológico, lingüístico, semiológico, psicológico e histórico-antropológico (Alvarez Méndez, 1996).
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Sin considerar necesario ahondar en las vinculaciones teóricas del tema planteado, diremos que los textos seleccionados para lectura obligatoria, en este marco, han sido Boquitas pintadas, de Manuel Puig y Hasta quitarle Panamá a los yanquis, de Washington Cucurto (Santiago Vega). Ambas novelas disputaron o disputan su lugar en el escenario literario nacional. Particularmente, la figura de Washington Cucurto, heterónimo de Santiago Vega, ha construido desde sus textos el ideal posmoderno de “escritor maldito” (en el sentido artísticamente vanguardista del término), y en consecuencia, desde su labor escrituraria confronta con el status quo del discurso canónico.
En este cuadro de referencia, eminentes críticos y académicos nacionales, latinoamericanos y europeos han formulado análisis sobre la obra de Vega. Pero al mismo tiempo, la cultura mediática ha absorbido el debate y lo ha refuncionalizado, para acercar a un público no especializado una dialéctica que lleva en nuestro país casi doscientos años de vigencia. De esta manera, innumerables periódicos, revistas culturales y programas televisivos han elaborado escenarios de intercambio analítico en torno a la figura del escritor. También, catedráticos de la Universidad Nacional de Buenos Aires, de la Universidad Nacional del Litoral y de Cuyo –entre otras- han publicado en actas las conferencias que tienen a la obra de Cucurto y su lugar en el imaginario literario nacional como eje principal de la discusión. Canales y enunciadores heterogéneos han puesto de relieve una problemática que hace al estudio del discurso literario en el nivel medio, cuya población es muestra clara de las actuales tendencias del mercado de consumo de discursos mediáticos. Nuestros alumnos no sólo están expuestos a estos canales de circulación sino que además son consumidores activos. La postura acrítica y la automatización en la incorporación de contenidos son esperables en contextos que no necesariamente cuentan con las orientaciones específicas que les puedan permitir ahondar en cuestiones que excedan la superficie textual.
Consideramos, en consonancia con los diseños curriculares oficiales, que en el Nivel Medio es indispensable buscar las vías para lograr la maduración intelectual y humana de los jóvenes, en una coyuntura nacional en que éstos demuestran evidentes necesidades de integrarse a la sociedad y abrirse a las distintas realidades que ésta plantea. Precisamente, Análisis del Discurso se presenta como una combinación válida para afianzar las competencias comunicativa y literaria en el desarrollo educativo del adolescente en tránsito escolar. Es preciso concebir los contenidos de la enseñanza de este espacio no sólo como un conjunto de saberes lingüísticos y literarios sino -sobre todo- como un repertorio de procedimientos expresivos y comprensivos orientado a afianzar y fomentar las competencias discursivas , sin olvidar enseñar y aprender los valores que hacen posible el desarrollo de actitudes críticas ante los prejuicios lingüísticos, ante los usos discriminatorios del lenguaje y ante las diversas estrategias de manipulación y persuasión utilizadas en los medios masivos de comunicación social y en los intercambios lingüísticos particulares. Confrontar los discursos preestablecidos en el ámbito escolar permite explicitar las problemáticas que rodean al hecho literario. De este objetivo general se desprenden contenidos específicos que han sido desarrollados en el transcurso del año o que se prevé abordar, y que son perfectamente identificables en la obra de Santiago Vega. Ellos son:
• Géneros Discursivos: caracterización. Funcionalidad. Intencionalidad.
• Literatura folletinesca virtual como voluntad autoral de democratización del espacio de circulación del saber literario.
• Teoría de la enunciación. Niveles de enunciación (autor real – heterónimo – narrador). Ficcionalización de dichos niveles.
• Literatura: concepto. Problematización.
• La escritura automática y la aparición del “Realismo Atolondrado” como marcas posmodernas en la narrativa nacional. Teoría del “narrador sumergido” elaborada por Beatriz Sarlo para el análisis de la obra de Vega. La caracterización del espacio marginal en Cucurto del Licenciado Marcos Muñoz (UBA – Colegio Nacional Lasalle)
• Discurso publicitario. Estrategias de persuasión. La literatura como bien de mercado.
• Literatura e ideología: la relación con el mundo del trabajo en el programa estético de la editorial Eloísa Cartonera.
Los contenidos referenciados, que funcionan en el dictado de la asignatura como ejes de análisis del texto literario, tienden a propiciar espacios de intercambio comunicativo para lograr en el alumno la adquisición de una competencia semiológica básica en torno a los textos de los discursos publicitarios y de comunicación de masas en general. Estos exigen el conocimiento de los modos en que cada discurso utiliza los materiales lingüísticos (usos léxicos, morfosintácticos y retóricos, implicaturas, presuposiciones, desplazamientos semánticos) e iconográficos de la enunciación, una identificación de la intención comunicativa de quien construye el texto y una constante actitud crítica ante los usos de la lengua y de la imagen que denotan manipulación o discriminación. Desde este punto de vista, la novela de Santiago Vega apela directamente a la problematización y reactualización de los conceptos tradicionalistas que en este sentido han permanecido de hecho en el ámbito de la escuela, sin que necesariamente den respuesta suficiente a las necesidades específicas del alumno como sujeto de comunicación en formación de su rol de receptor crítico.
En atención a esta situación y a los puntos antes mencionados, se decidió desde el dictado de la asignatura la inclusión de Hasta quitarle Panamá a los yanquis como lectura obligatoria que permite el rastreo y la reflexión de los aspectos comunicativos y estéticos señalados.

En lo que respecta al soporte de transmisión de este texto literario, como ya ha sido mencionado, se encuentra éste en formato virtual en el dominio web de la editorial fundada por Santiago Vega, “Eloísa Cartonera”. La incorporación de las TIC en el espacio curricular Análisis del Discurso ha sido tomada de las distintas propuestas manadas desde el Espacio del MECyT de la Nación, Educ.ar. La lectura a través de Internet es una de las formas más usuales de manipulación bibliográfica a nivel universitario, por lo que se considera pertinente en este nivel y específicamente en el último año de Polimodal, alcanzar a los alumnos experiencias didácticas que permitan desarrollar distintas estrategias de búsqueda y recopilación de material, que luego se analizará en instancias áulicas con la orientación del docente, en función de las temáticas planteadas para el abordaje disciplinar. Particularmente para el texto literario, Daniel Link -profesor titular de la cátedra de Literatura del Siglo XX de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, a cargo de la sección “Aportes para la enseñanza de la literatura en el nivel medio” en Educ.ar- recomienda la incorporación del hipertexto en el abordaje de la literatura como una de las posibilidades de reflexión sobre los cruces entre los textos literarios con otros discursos de circulación social. La vanguardia digital es móvil, constante; los cruces entre los textos clásicos (en su formato libro) y el texto digital son indispensables –opina Link- para la comprensión de una sociedad actual que avanza hacia la edición cada vez más expandida de los e-book. De hecho, un ejemplo puntual de esta situación es la inauguración de la biblioteca virtual de la UNESCO o la referenciación a la Biblioteca Virtual Cervantes en las propuestas pedagógicas más recientes.

Por último, en lo que respecta a los canales de circulación y legitimación institucional de los contenidos planteados en los espacios curriculares, es necesario destacar que tanto las planificaciones didácticas iniciales como las subsiguientes reestructuraciones al programa de contenidos y estrategias, fueron presentadas oportunamente al Departamento de Orientación para que, desde allí, continuaran su curso preestablecido en la normativa vigente. Hasta el instante en que un grupo de alumnos de 3º año A y de 3º año C plantearan la problemática originada en este espacio con el texto de Santiago Vega, ninguna observación a los documentos o a la práctica docente había sido realizada, por lo que el dictado del programa se realizaba de manera regular. No obstante, al momento en que la Rectoría citó a la docente responsable del espacio y se le notificó –como consta en acta del día 21 de noviembre del presente año- del sentimiento de “incomodidad” generalizada planteada por un grupo de alumnos, la decisión inmediata desde quien dicta el espacio fue eliminarlo del programa de examen. Dicha medida, avalada por la conducción de la institución, se hizo efectiva de inmediato.
Precisamente dada esta situación, se cree necesario destacar también que en el dictado del contenido se privilegió el debate acerca de la concepción del uso estético del lenguaje como una herramienta más en la disputa discursiva por el poder de la palabra, específicamente en el contexto nacional (la concepción de la estética literaria trasciende desde todo punto de vista cuestionamientos cerrados acerca de los ideales de belleza, verdad o moral que puedan compartir o no los sujetos productores y receptores de los textos). Esto implicó que en todo momento se mantuviera vigente el estatuto de ficcionalidad en el texto de Santiago Vega y se lo abordara como ejemplo de las posibilidades que brinda la literatura para pensar de otra manera (distinta a la automatización generalizada en los discursos de circulación masiva) acciones comunes que nos implican como sujetos discursivos receptores críticos de los discursos sociales

La literatura, a lo largo de toda su historia y aún en el siglo XXI de nuestra era, afecta a los individuos de manera diversa, y muchas veces genera enfrentamientos internos y externos con las concepciones preestablecidas de una sociedad determinada. Reflexionar acerca de este hecho en el ámbito del aula es lo que fundamenta la existencia de la escuela como espacio que propicia el pensamiento crítico desde el cuestionamiento y el respeto por el disenso. Análisis del Discurso se postula, entonces, como una de las herramientas posibles en la búsqueda de este ideario.

Julio "Mochi" Leite, amigo entrañable y extrañable a montones

2009-07-21T14:55:00.005-03:00

Se presentará la Obra literaria, Breve tratado sobre la lágrima, del Escritor Julio Leite.

La Subsecretaria de cultura Provincial, invita a la comunidad en general, el día viernes 24 de julio, a las 22 hs. en el Hostel Argentino, sito en San Martín 64, Río Grande a participar de la presentación de la obra literaria, Breve Tratado Sobre la Lágrima, del escritor Julio Leite.

La presentación estará a cargo de la reconocida Escritora Susana Zilberberg, también se contará con la presencia del músico Diego Nievas, quien interpretará temas de su autoría, y para finalizar se ofrecerá un brindis.

Convoca Subsecretaría de Cultura

Ministerio de Educación, Ciencia y Tecnología

Provincia de Tierra del Fuego, Antártida e Islas del Atlántico Sur

LAS PALABRAS SE RE-UNEN EN EL CUERPO. UNA LECTURA DE HULLABLANCA, DE MARITZA KUSANOVIC

2009-06-23T16:54:00.004-03:00

... hay que dar la cara

en este territorio

de majadas...

Julio José “Mochi” Leite, “Interrogante”

Decidir la lectura de Hullablanca implica considerar la existencia de la poesía como sendero que nos permite transitar por las voluntades y los deseos de la voz que enuncia, pero al mismo tiempo considerar la posibilidad de esa voz como síntesis de muchas otras ubicadas en el espacio de producción y recepción de la obra. Esta conciencia de ser “voz de voces” motiva en la escritura la necesidad de construcción de un mensaje significativo, portador de acciones, un mensaje-verbo que genere nuevas significaciones en el universo ideológico del poeta y sus contemporáneos.

De esta manera, es posible leer la obra como una construcción progresiva de un espacio alternativo, metapoético en principio, que permita ese libre accionar constructor. Para ello, la poeta despliega una serie de recursos centrados en el uso del lenguaje –arma y herramienta- que apelan a la capacidad de crítica del lector y a la necesidad de común-unión como indicador de superación de la especie. Juntos, poeta y destinatario, podrán sincronizar coordenadas para referir un espacio nuevo, una patria poética, generada desde las ruinas de un sistema social literaturizado que antes de colapsar cobró lo más caro del hombre: su humanidad. Será poética porque es la palabra literaria la única capaz de albergar las diferencias que otrora destruyeron un cosmos endeble. La palabra literaria es flexible y ahuecada, es el vientre que permitirá el nacimiento de la nueva generación (no reparadora, sino reconstructora) y al mismo tiempo es el cuerpo que las contendrá. La palabra literaria es inmune a las fronterizaciones geográficas, políticas y sociales; es “un pulsosemejante a todosdiferente a cada uno”, es la permeabilidad de lo común. Desde el caos inicial hasta la re-generación de la estirpe, la palabra será testigo y posibilidad.

Primera Etapa: del génesis apocalíptico a la aniquilación de la especie

El inicio de Hullablanca sitúa al lector en un espacio original, un génesis poético plagado de incertidumbres y arreferencialidades. Verbos enunciativos cuyo sujeto aparece elidido se colocan en posición evidenciada y postulan la ilusión de oralidad en la brevedad del no-espacio. Sin embargo, las posibilidades de acción colocan a una tercera persona en un plano superior, poseen un conocimiento más genuino de lo natural. Se desplazan desde un punto no conocido hasta el presente de la voz y su contexto, un inframundo que apenas asoma pero que –sabemos- contiene a un Nosotros que en esta instancia se limita a la expectación:

...dicen que el latido sabe a ellos / dantesinos vienen / tocandofondo golpeancírculos atraviesan / nos infierno... (1)

A medida que se avanza en el recorrido por los poemas, ese Nosotros será caracterizado bajo el signo de lo providencial. La aparente pasividad del primer poema queda ahora explicada por la etapa primigenia de conformación de esa especie; emerge desde un espacio-tiempo mítico que se abre como “intuiciónfutura”. El cuerpo va cobrando vida desde los misterios de la progenitura y el misterio es Instinto que ordena accionar sobre la inacción:

...es el tercertiempo / en lo habitable elagua / es progenitura y seabre / (...) / beberemos / hasta entender laSed... (6)

...se nos concede lamira / tormenten / sobre los desiertos... (3)

Concomitante a esta aparición, en el mismo marco los seres-que-ya-son inician el camino de la autofagocitación dionisíaca que será el sello de la aniquilación final. Se contraponen, entonces, inicios y finales, corolarios caóticos y preámbulos cósmicos, y todo convive en un cuerpo surgiente:

... los cebados en la / piern’arrancada / peligran perono sueltan / pedazo desquit’el cielo / trozan tironesdehígado / mordisquean no sueltan / incisivos delhambre... (42)

...dedos en manadas / arrancan presas / sus manos en el cordero... (43)[1]

El cuerpo ya nacido se hace cargo, carga con una marca animal monstruosa de la bacanal antropofagia, la voz poética pronuncia y se decide a la acción:

...¿y si esta boca montara / la batalla?... (11)

Segunda Etapa: Ellos y Nosotros, la lucha por el espacio y la corporidad surgiente

Se entabla entonces en el desierto del cuerpo la batalla entre el Ellos y el Nosotros. La arenga remite nuevamente a lo original pero ahora se suma también el mandato ancestral; es necesario que los sobrevivientes retomen la palabra primera y liberadora:

...y nacernos / porque tendremos / que parir a Nuestros Padres / los del Antiguo Sueño... (16)

... seanvueltos / ensupoder lleven / la furia del vientre / liberen... (17)

La palabra se deconstruye para comenzar a construir, progresivamente, un nuevo lenguaje que codifique la lucha, el duelo. Un yo-poeta que se incluye en el Nosotros y que, utilizando el poder de la palabra, única arma posible, y que ahora ya es cuerpo, no se enfrente al Ellos. Ese poder adoctrina y muestra que la única posibilidad común a todos, semejante, es el decir poético, que se eleva de entre las ruinas.

...cuando cicatricesaguas / del cansancio cargan / los sangrantes del costadopecho / cuelgan niñoshasta / que madur’el cielo / lluvia de mis idénticos... (19)

El espacio de la lucha oscura es un exterior negro, un espacio parturiento que al mismo tiempo sabe latente la muerte, destino posible de todos. Y el mirar otorgado por el Instinto en un primer momento ve que “la misma escena nos mata...” (24).

Los antes “expulsados” son ahora quienes encuentran, por fin, el signo vital en la acción. El supramandato ordena memoria; memoria y palabra entonces devienen escudo en la batalla. Proteger del olvido significa victoria, clave de supervivencia del grupo que desde este punto reafirma y legitima al cuerpo como “su” lugar natural. La ubicación, ahora sí, se solidifica y otorga –revitalizado- el poder del mirar:

. ..el ojo s’está haciendo / aguas de lamemoria / lo vemos todo... (34)

Tercera Etapa: re-construcción del espacio bajo el signo de la lluvia

Una vez que el cuerpo-sujeto colectivo se reafirma en esta saga, aparecen más frecuentemente las marcas que señalan la aparición del espacio que se habitará y desde el cual se proyecta la posibilidad de la alternativa de acción. Llegados a este punto, es dable retomar el campo semántico vinculado a la lluvia, y que aparece desde el primer poema.

Los que “saben hacer la lluvia” son aquellos a quienes el Instinto les ordena: “tormenten sobre los desiertos”. El agua en demasía destruye, pero también purifica; es progenitura del tercertiempo y es barro que arrasa con el caos. Encausar la fuerza del agua es encausar la fuerza de (para) la acción. La tormenta furiosa destruyó las individualidades que no se proyectaron hacia el Nosotros aguerrido y ahora es alimento. El símbolo, ambivalente, re-une y oxigena.

... en los huesos la masa / se torna un pan definido... (45)

Agua nutricia, cuerpo que re-une y aúna, fuerza de acción, palabra poética: son los elementos que se entraman y se vuelven uno. La memoria resignifica el pasado violento y lo trae, permanente, al presente del cuerpo; nada se borra, los errores permanecen en rastros que orientan la nueva dirección:

...conversos a la carnicería / nohemos olvidado cómo / se caz’al al animal recordamos / cuántohay que hundirse... (55)

Se habita ahora en un mundo más claro que sin embargo no por ello resulta estable. La necesidad del compromiso práctico no sólo no se agota: agita, pervive y reafirma el mandato. Un nuevo espacio ha sido creado en y por el lenguaje poético, y el sujeto habita allí.

La historia es cíclica y propende a la repetición del error. Sólo el lenguaje, que también es río, tendrá el poder de conjurar la hipocresía y denunciar la inminente impostura del Nosotros que, finalmente, es sólo tránsito.

...hemos del volver al río / hombres lavarán niñasmujeres / lavarán hombresniños se / lavarán la máscara / es muchos rostros... (60)

Conclusiones provisorias

Decidida la lectura de Hullablanca, se vuelve experiencia estética que repone la propia visión acerca de las tensiones del humano vivir entre humanos. El conflicto no es monstruoso pero permite mostrar sin máscaras la esencia del hombre; enfrentándola es que el conflicto es posibilidad de superación, aunque provisoria, de la especie.

En este contexto arrefencial, la palabra poética funciona como medio y fin en la construcción de sentido. Es preciso desterrar lo antiguo, lo hipócrita, para desconocerlo y recién entonces proyectar la posibilidad de reconstrucción del cosmos. En ese espacio alternativo el Nosotros podrá moverse y habitar, y al mismo tiempo deberá protegerse y protegerlo de posibles efectos desestabilizadores manados desde el interior del espacio.

Hullablanca apela a nuestra capacidad de crítica y de re-generación. La lectura de la obra es una decisión que implica posicionamiento respecto del mundo allí enunciado, refractario de una supuesta realidad racional. Se avanza en el recorrido y asistimos a la destrucción de postulados que luego nos servirán como simiente de una nueva construcción que, por su carácter colectivo, nos alivia. Y sin embargo, al concluirla, es imposible no sentir la fría certeza de que, quizás en un tiempo próximo o remoto, todo vuelva a comenzar.

Alejandra Costantini

lolicostantini@hotmail.com

Patricia Vega

aurea_mediocritas@live.com.ar

Río Gallegos – Santa Cruz

Abril de 2009

[1] Si bien planteamos un recorrido progresivo a partir del ordenamiento autoral original, creemos conveniente incluir en este punto del trabajo estos ejemplos, dado lo ilustrativos que resultan respecto de este tema en particular.

EL HOMBRE DE MI VIDA

2009-06-21T01:58:00.005-03:00

YO NO PUEDO REGALARTE PALABRAS DE POESÍA, VIEJO. NO SÉ DIBUJAR. QUISE APRENDER A JUGAR AL FÚTBOL, CONSTRUIR FORTALEZAS CON EL BARRO ENDEBLE, DISEÑAR PISTAS PARA QUE CORRIERAN VELOCES LOS AUTITOS DE COLORES ROBADOS DE TUS ESTANTES. NADA DE ESO SALIÓ BIEN, A PESAR DE MIS ESFUERZOS POR SER CRIATURA A TU IMAGEN Y SEMEJANZA.
UN DÍA DE MI ADOLESCENCIA ENTENDÍ QUE LO QUE TE HACÍA FELIZ ERAN MIS ALEGRÍAS. LO QUE TE DABA VIDA ERA MI VIDA. Y ENTONCES DECIDÍ VIVIR ALEGRE, PARA DARTE VIDA FELIZ, VIEJO. MIS LOGROS BUSCABAN SER TU ORGULLO; MIS HAZAÑAS, TUS HALAGOS. MIS DIPLOMAS BUSCARON, DESCARADAMENTE, ESA MIRADA AZUL HUMEDECIDA TAN MAL DISIMULADA, Y QUE YO DISIMULÉ PERCIBIR, PARA NO PERDER NINGUNO DE LOS DOS LA SERIA COMPOSTURA DEL ARMAZÓN ACORAZADO DE NUESTRA SENSATEZ.
OJALÁ PUDIERA REGALARTE MÁS AÑOS, VIEJO. QUISIERA PROMETER YA NUNCA MÁS DESVELARTE NI CONTRADECIRTE. PERO ¿CUÁL SERÍA EL SENTIDO DE TAMAÑO ESFUERZO INÚTIL? LOS HIJOS VENIMOS AL MUNDO PARA ESO.
MIRÁ MIS MANOS: ESTÁN LIMPIAS. MI MIRADA ES TRANSPARENTE Y MI FRENTE ESTÁ EN ALTO. MIS PIES SE MUEVEN SOLOS, APRENDÍ A BUSCAR LO NECESARIO, ENCONTRÉ EL AMOR DE UN HOMBRE BUENO QUE VELA MI SUEÑO Y SUAVIZA MIS CANSANCIOS (AUNQUE SABE, RESIGNADO YA, QUE EL ÚNICO HOMBRE DE MI VIDA ES EL DE LA MIRADA AZUL, MOCHILA AL HOMBRO Y SONRISA PRONTA QUE ME VISITA DE TARDE EN TARDE PARA HABLAR DE MIS LIBROS, QUE NO VA A LEER, O DE SUS PARTIDOS, QUE NO VOY A JUGAR).
AL FINAL, VIEJO, PARECE QUE GANAMOS: AL FINAL, SOY CRIATURA HECHA A TU IMAGEN Y SEMEJANZA.

EL PINCHE TRABAJO DE LA DISCORDIA

2009-06-12T19:54:00.003-03:00

Patagonia: Literatura vs. Literatura. La lectura de la tradición y el discurso metaliterario en Huida rara, de Sebastián Tresguerres

Este trabajo tiene su origen en la curiosidad y en lo que queda de mi espíritu adolescente de rebeldía frente a “lo establecido”. Es probable que este espíritu se explique porque, en definitiva, como lectora de literatura creada en patagonia atravieso la plena adolescencia. Durante años mi concepción acerca de la calidad de los escritos santacruceños y regionales en general tenía toda la contundencia de aquél que opina en contra aún sin haber leído. “¿Para qué voy a leerlos...” –postulaba ante los pocos que me cuestionaban estos juicios- “...si ya sé que son todos malos?”. No necesitaba más, y sin embargo estas ideas se arraigaron en mi tránsito por la universidad, en la que encontré espacios en común con algunos compañeros donde albergar estas consideraciones. Por supuesto que como desprejuiciados estudiantes en Letras, algún que otro poemario, alguna que otra novelita o antología de relatos, leímos. ¿Dónde buscamos? En bibliotecas y librerías, obviamente, ¿dónde más? Llegaron a nuestras manos obras de autores que no nos eran en absoluto desconocidos; habíamos escuchado hablar de ellos, nos habían leído parte de sus trabajos en nuestras épocas de alumnos de primaria, o nos enterábamos de los premios y homenajes que se ofrecían en su honor. Nada más legítimo que el reconocimiento de la comunidad, pensábamos, pero aún así no nos gustaban. La técnica, o los recursos, o los tópicos, incluso la caracterización del espacio sureño: todo nos hacía pensar en un interminable deja vu (Casini lo llamará “texto fundador” del espacio patagónico) que se empeñaba en perseguirnos a lo largo de nuestra vida como lectores, y lo que es peor: de nuestro futuro como transmisores del “saber literario” en las aulas.

No importa, en realidad, contarles ahora cómo fue que un buen día “entré en razón” y “vi la luz”. La situación era tan evidente... y sin embargo pasé años enteros sin siquiera ver atisbos de la realidad: en Patagonia, en Santa Cruz, como en cualquier otra región, SE ESCRIBE, Y MUCHO. En ese vasto mundo de obras que circulan a paso bastante lento, es posible encontrar ejemplos de obras buenas, algunas excelentes, muchas mediocres. Fue entonces que entendí que aventurar juicios tan generales y rotundos al mismo tiempo no ayudaba en absoluto para construir, desde mi rol de lectora, bases que hagan al crecimiento sostenido de una literatura regional en pleno proceso de desarrollo. Entendí también que es posible comparar producciones literarias de distintas regiones y tiempos, pero que los resultados de esa comparación no pueden sustraerse de la realidad cultural de una provincia relativamente nueva en el mapa de consideración política de la Argentina.

Con estas y muchas otras salvedades es que intento en la actualidad leer cada vez más y mejor las producciones literarias de los poetas patagónicos, sin soslayar las anteriores, esas lecturas de los “poetas oficiales” me sirven de base para las nuevas lecturas, para poder leer en comparación y ver en esos textos el camino que los escritores van recorriendo (en el mismo sentido, a contramano o en los márgenes) en función de estilos y posicionamientos estético-ideológicos.

Por eso es que quiero compartir hoy con ustedes una de esas lecturas.

Luego de leer Huida rara (de ahora en más, HR), de Sebastián Tresguerres, pude ver en texto una serie de concepciones que habían circulado en charlas con escritores locales y provinciales respecto de lo que comúnmente se entiende por “literatura patagónica”.

Mi objetivo es hacer un rastreo de marcas discursivas en la obra que, postulo, ponen en cuestionamiento la tradición literaria santacruceña (adjetivo al que el autor trabaja como equivalente al de “patagónica”), porque es interesante analizar esos cuestionamientos a la literatura enunciados con mecanismos propiamente ficcionales y ficcionalizadores, como la postulación de una nueva manera de hacer literatura.

Ya comenté en anteriores comunicaciones las conclusiones que mis lecturas pudieron engendrar respecto del viejo debate entre poetas y críticos acerca de qué es, en definitiva, “la” Patagonia; qué se entiende por literatura patagónica (a contraluz del discurso que se mantuvo en los círculos literarios regionales durante un tiempo ya pretérito y sobre el cual, como corresponde, despotricamos hoy), y qué marcas debería tener un relato o un autor para ser incluido en esta categoría.

Este “discurso pretérito” es el que probablemente circule todavía en el imaginario de muchos argentinos alejados de esta región. En ese discurso esclerosado acerca de la Patagonia muchos escritores regionales encontraron inspiración. Poesías, novelas y relatos varios con un componente paisajístico fundamental son los que abundaron durante décadas en bibliotecas de ministerios estatales, de escuelas públicas y de casas de familias honorables. Relatos pioneros sobre pioneros y (pareciera que) para pioneros. No hablamos ya de dataciones temporales; es posible encontrar relatos “pioneros” (en el sentido de reproductores de este discurso) fechados en el presente. Son en su mayoría relatos tranquilizadores en los que los mayores peligros a los que se enfrentan los peones (pocas veces los dueños de la tierra) son el frío, el viento, la escarcha o algún animal salvaje. Para muchos lectores y escritores, éste es el tipo de literatura genuinamente patagónica. Color local como base y estructura de escrituras que no problematizan con el discurso antaño instaurado.

Huida rara (2006), de Sebastián Tresguerres es una obra que se escapa de este molde prolijo. Experimentaciones con el lenguaje, construcción de nuevos sentidos, discusiones con los discursos hegemónicos heredados: todo ello confluye en la escritura de este autor que pugna por encontrar la identidad artística de sus textos antes que la geográfica, y por ello parece decidido a no dejarse encuadrar en este colectivo de “patagónicos”, a pesar de referenciarse discursivamente en esta provincia; por eso es que en este sentido adhiero a lo postulado por Claudia Sastre en su ensayo “El lugar del escritor” cuando sostiene que “más allá de las críticas que efectivamente le hace (al sistema), Sebastián Tresguerres se considera un autor patagónico. Por esa causa teoriza, a la manera moderna, reflexionando dentro de su obra; acerca del campo literario al que pertenece, polemizando dentro de él, en su propia problemática, con su autonomía relativa”. De hecho, la primera oración de Suur Xur postula:

...Vivo en Piedra Buena... (p.11)

Es cierto que no podemos homologar la figura del narrador con la del autor real del libro. Pero no lo es menos que en su escritura metaliteraria de circulación virtual, y en la conferencia que presentó en el año 2001, en el marco de las Iº Jornadas de Letras de la UNPA, Tresguerres se ha encargado de reforzar determinadas ideas que son las que aparecen en HR.

Este posicionamiento inicial del yo discursivo en un espacio geográfico concreto nos permite sostener la idea de que en realidad su escritura se presenta como patagónica, precisamente para demostrar que esto no necesariamente debe imponerle, como autor, determinados temas para tratar o determinadas estéticas para seguir. Las conoce, sin lugar a dudas, porque las utiliza. El paisaje aparece, imponente pero no en el sentido romántico ni mucho menos elegíaco que podemos encontrar en la poesía más tradicional. Veamos un pasaje de HR:

...La Esperanza es un paraje simple, un reducido caserío puesto al costado de la ruta. Estación de servicio, confitería restaurante, destacamento policial, algunas pocas casitas aisladas, ningún monte, caminos de ripio que parten hacia yacimientos, ningún bosque, un río Coyle angosto situado entre vegas a cinco kilómetros que atraviesa la ruta con puentecitos poco notorios... (p.18)

En esta cita, típico ejemplo del estilo de Tresguerres, vemos que la descripción del paisaje aparece como tal, pero el signo de esa descripción no tiene el tono laudatorio del costumbrismo provincial. Adjetivos como “simple”, “reducido”, “poco notorios”, sumados a diminutivos y colectivos (puentecitos, caserío) que entrañan una valoración negativa e incluso despectiva, poco o nada tienen que ver con la mirada pionera sobre la tierra. Por otro lado, es necesario decir que no analizaremos específicamente en este trabajo la construcción que realiza del protagonista del relato; sólo nos limitaremos a mencionar que en todo momento es llamado “nuestro héroe”, aunque sus características psicológicas y morales, como el peso de sus “hazañas” distan mucho de los homéricos hombres de campo de Peña o de las laboriosas mujeres pioneras de Lofredo, por citar sólo a dos íconos de nuestra literatura. Rulfo, el personaje de Tresguerres, es un ex policía ahora prófugo y devenido en robinhoodeano delincuente que comienza su periplo hacia el interior de la provincia de Santa Cruz, y cuyo derrotero es la excusa para describir de manera similar al ejemplo citado una geografía paisajística y humana decadente, casi extinta o fantasmal, con una mirada caricaturesca apegada a los vicios propios de la vida gauchesca del XIX, y alternados con “licencias” más actuales, como la corrupción, el autoritarismo político, el desdén por el conocimiento y el pensamiento crítico de los gobernados tanto como de sus gobernantes. Rulfo y sus seguidores, menguante grupo indeciso que sigue al criminal -ahora líder- por inercia y resignación más que por ideales o admiración, tipifican a algunos de los caracteres sociales que, según el autor, abundan en esta zona: el empleado servil –presentado como peón-, el religioso carismático que esconde una naturaleza sádica, propia de un misántropo con evidentes virtudes de orador. No falta la figura del intelectual, casi tomado del Cervantes de Azuela (el de HR, significativamente, se llama Polifemo), de una labia tan abundante como inútil, situación evidente para todos, excepto para él mismo:

...Polifemo tendría entre veintiocho y treinta y ocho años. Le faltaban impulsos de practicidad a su carácter. Eso hizo, primero, que estudiara Letras (...). Le gusta mucho escribir aunque hasta ahora nunca logró publicar nada ni lo logrará tampoco. Polifemo siguió hablando, pues qué otra cosa podía hacer... (p. 77)

Sin embargo, la historia de este grupo queda trunca hacia mediados del libro. No conocemos su final, y el narrador se encarga de explicitar las razones:

...Yo soy un escritor verdaderamente maldito: los hice leer hasta acá esta historia y ahora los re-cago. Les cago la historia. Los mando al carajo (...). Te estoy mandando al carajo fuera de este libro, o sea como persona. Decí que soy un escritor frustrado, que si fuera famoso y diera conferencias te citaría a una de ellas y te cagaría a trompadas frente al público (...). Les cuento algo: me cansé. Si no soy un escritor maldito, al menos es casi seguro que soy un escritor miserable. Un iluso. ¿Saben algo? estoy escribiendo esta historia desde hace diez años (...) La verdad es que ha cambiado el mundo (...) Y he cambiado yo. Y ha cambiado la Argentina. Y ha cambiado la literatura. Han crecido los negocios literarios además. La literatura está dejando de ser un arte. Todo es exclusivamente un negocio (...). Y la gente no puede darse el lujo de andar viviendo en ficciones, tienen que gastar el tiempo y el dinero en sobrevivir... (pp.165-7)

Y a partir de este punto, efectivamente el narrador abandona la historia y hace confluir en el texto algunos poemas, ensayos, pensamientos inconclusos, un fluir de la conciencia que bien puede añorar amores pasados como despotricar en contra del autoritarismo latinoamericano. HR se convierte, entonces, en un libro raro. Y es entonces cuando nosotros, al fin, transcurridas casi 200 páginas de lectura, nos enfrentamos a la verdadera historia: la literatura en Santa Cruz. Ahora el narrador mantiene su estatuto pero acelera el juego de una voz que narrativiza entre lo verdadero y lo verosímil, que constantemente entra y sale de ambos campos no tanto para suspender la ilusión épica como para demostrar que los límites entre uno y otro son fácilmente franqueables, y que la efectividad ilocutiva del relato depende del pacto tácito que establece con el lector. Por ello abundan las alusiones directas a la 2º persona y un despliegue de deícticos espaciales que actualizan y al mismo tiempo literaturizan el acto de leer, como si la comunicación entre autor y lector no estuviera mediada por la obra escrita, como si tratara de una conversación entre ambos en tiempo presente.

Probablemente el uso de expresiones de violencia y agresión en contra del destinatario busquen simplemente lograr una reacción en este último que lo “sacuda” de la inercia que implica la concepción pasiva de la lectura. No es sencillo avanzar linealmente por la obra de Tresguerres; las historias se superponen o directamente se truncan, y aparecen todo el tiempo disquisiciones del autor (incluido en el relato por el mismo narrador) referidas al tema que nos ocupa.

Estrecha relación entre amistades o camaraderías político-partidarias y el hecho concreto de la edición. Partidas presupuestarias de entes públicos destinadas a subsidiar a escritores dudosamente reconocidos por la población con dinero que en realidad intenta sellar pactos de fidelidad corrupta. Puestos de importante gestión cultural ocupados por sujetos sumisos, obsecuentes y nada creativos. Adolescentes que escriben en las escuelas para complacer a las maestras defensoras de los estilos oficiales de producción literaria. Jóvenes insatisfechos que buscan la manera más efectiva a corto plazo, y por lo mismo más violenta y objetable, de deshacerse de los libros-monumento de Santa Cruz: todo ello configura el nuevo escenario en la segunda parte de HR. Un comando de jóvenes, autonominados “Los Aniquiladores”, son los que asumen la misión de “limpiar” a la provincia de la “mala literatura”. Quizás sea ésta la parte más aprovechable del libro en lo que se refiere a la metarreflexión de un autor que vigila con ojos críticos, desde la capital del país, la ficción producida en la provincia en la que nació.

El primer mecanismo utilizado al respecto es la inclusión en el relato (y en la lista de Los Aniquiladores) de las obras de, fundamentalmente, dos escritores, cuyos nombres –si bien aparecen ficcionalizados- aluden a personalidades literarias de vasta trayectoria en el campo de las letras santacruceñas:

...Virginia Anita Robledo, poeta adulta o más, que ha escrito cantidad de poemas a Santa Cruz. Gaviotas, gaviotines, viento, plantitas de calafate, espinas de calafate, frutitas de calafate, más gaviotas, más ventarrones (...), pioneros honorables caminando contra el viento siendo soplados por huracanes mientras una gaviota dignísima vuela por arriba de sus cabezas con una dignidad de la puta madre. Algunos de esos poemas no llevan frases malas, pero casi todos sí portan (sin querer) una malignidad encubierta: logran mostrar a Santa Cruz como una tierra tan aburrida, tan involucionada que, si al libro de poemas lo está leyendo un turista, éste tiende a cerrarlo (...) y si el que lo lee es un santacruceño, cierra el libro a la segunda página ante el temor de que le surjan (más) ganas de suicidarse... (pp.186-7)

...Pascual Valtreta tiene la edad avanzada y escribe cosas sobre los indios tehuelches desde hace décadas. Dicen unos que es la eminencia en indios tehuelches, dicen otros que es un hablador y que se choréo colecciones enteras de puntas de flechas de un museo. De lo que no hay dudas es que Santa Cruz no evolucionará a paso rápido con tipos como éste que tienen una literatura pringada, renga, y que la aprovechan para adueñarse de la denominación de origen “patagonian indians”... (p.189)

También aparece como mecanismo de crítica los diálogos entre los integrantes del comando. Estos son extractos de las varias conversaciones que mantienen:

Nico: -Que las literaturas regionales deberían dejar de existir por un rato, así dejan de dar vergüenza, así dejan de aburrir, así se ponen a leer un poco... (p.273)

Yo: -Además, ¿de qué provincia estás hablando? Ya no vives en Santa Cruz.

Yo: -Da lo mismo, todas las provincias son parecidas (...). Los literatos feudales no tienen más poder que el justo y necesario para monopolizar unos poemas de mierda, para conseguir algún pobre financiamiento para algún librito de algún amigo o de algún anciano quejumbroso.

Yo: -¿y si le das dinero a un verdadero poeta, a esos de los que según vos no existen en las literaturas regionales?

Yo: -Sí existen buenos poetas en las literaturas regionales. Lo que pasa es que se frustran, y con razón (...). Si le das dinero a un buen poeta, se pondrá a escribir libros de autoayuda... (pp.237-8)

...Cristopo opina que el centralismo (Argentina centrada en Buenos Aires) atenta contra la literatura, pero no contra la literatura de Buenos Aires sino contra la literatura del resto del país (...). Pero (opina Alien) hay escritores del interior que escriben bien y son buenos, lo que ocurre es que si los porteños no les reconocen su talento entonces en sus pueblos tampoco se lo reconocerán, al menos no en el grado que merecerían, lo cual en definitiva no habla mal de los porteños, aunque tampoco necesariamente bien... (p.245)

Estas conclusiones acerca de literatura y centralismo, valoraciones a las literaturas guiadas por criterios extraliterarios, configuraciones porteñas acerca del mapa literario del país son las que constantemente debaten Los Aniquiladores, junto a Sebastián Tresguerres y a Yo, personajes que no pertenecen al comando revolucionario y que sin embargo irrumpen en el diálogo como posibles alter ego del narrador principal, que se disuelve en el discurso directo de sus personajes. Es decir, este viejo debate que excede el campo de lo exclusivamente literario y artístico para filtrarse hacia lo político y social, y que a Tresguerres parece preocuparle sobremanera, queda sin ser respondido en el libro: guiño interesante que el autor nos hace respecto de su propia postura. Más allá de posibles y eventuales respuestas, él, un escritor nacido en patagonia, publica libros sobre patagonia, con fuertes críticas al centralismo porteño, en plena capital de Buenos Aires. Todo en Huida Rara, todo en Sebastián Tresguerres es así: contradictorio, inconcluso. Él se sabe escritor con ideas claras respecto de su accionar en el campo literario regional, pero sabe que esas ideas, en los lectores, o no están tan claras o directamente se oponen a las que efectivamente existen. Todo el tiempo sentencia rotundamente lo que pretenden ser axiomas de su visión como artista, para a continuación relativizarlas con ironía, en un ir y venir entre su propia psiquis, la psiquis del lector y el imaginario social de la provincia. De hecho, esta discusión entre los aniquiladores termina con la siguiente “enumeración caótica”:

...Cristopo arroja la siguiente frase: si lso escritores más reconocidos de la Argentina son los que se han formado en la Capital Federal y el Gran Buenos Aires, o al menos los que han vivido o trabajado allí buena parte de sus vidas (pudiendo citar a J. L. Borges, Bioy Casares, Roberto Arlt, Sebastián Tresguerres, etc. etc.)... (p. 245)

y a ésta le sigue una tan categórica como falaz sentencia:

...Así queda demostrado (dice Copi Tambor) que en las provincias donde hay índices excesivamente altos de empleo público la literatura local será, probablemente, de calidad pobre... (p. 247)

Desmitificar los íconos sublimes de la poesía patagónica más tradicional, entonces, pareciera ser la principal condición que a juicio del autor debe comenzar a cumplirse en aras de la construcción de una nueva manera de decir la literatura en Santa Cruz, aunque el juicio mane desde lejos, no sólo geográficamente hablando.

Con un novedoso y creativo vértigo metafórico, y una postura contestataria e irreverente frente a los motivos y tópicos canónicos de la poesía más tradicional(ista), Tresguerres erige su propio estilo, guste o no. Su manera tan escatológica y amorfa de construir el espacio “patagonia” en sus textos quizás sea, más que su concepción acerca de ella como espacio real, su manera de discutir las estéticas artísticas exaltadas en estas latitudes –hasta el hartazgo- como lo más excelso, aún cuando sean obsoletas y mediocres. Mediocres en tanto no problematizan el discurso hegemónico; antes bien, mantienen el clima de paz y armonía utópicas que tanto conviene representar para el público foráneo, y en nombre de tan nobles ideales resignan otros detalles como “calidad estética”, “renovación”, “experimentación”. Quizás su manera sea un vehículo que intente reflejar precisamente aquello que se quiere poner en evidencia: lo escatológico y amorfo, lo que es mediocre y de mala calidad, no es la patagonia, sino muchas de las cosas que allí suceden. Más allá de algunas inconsistencias estilísticas del autor (en ciertos pasajes describe de una manera semejante a la que luego se ridiculiza, siempre atribuyéndoselo a “otros” escritores, como si en definitiva tampoco pudiera él escapar de estos moldes discursivos), de algunas fallas en la efectividad de su escritura y muletillas varias, nos parece que el trabajo de Sebastián Tresguerres muestra el inicio de la apertura de los escritores regionales respecto de la tradición más arraigada en la literatura patagónica. Esta literatura exige, sin lugar a dudas, un lector activo, inteligente, crítico y dispuesto a reírse y reflexionar sobre sí mismo y el contexto que lo une al autor. No valen medias tintas para resolver el estancamiento de una gran porción del campo intelectual santacruceño. Y en esta reflexión (individual y eventualmente también grupal) es donde se van a ir presintiendo posibles necesidades de cambios estéticos y de ampliación de las redes de circulación de nuestra literatura, desde un compromiso político e ideológico que trascienda las gestiones partidarias y que logre superar la apatía tan enraizada en nuestra gente como lo están el bravío viento, las perseverantes gaviotas o el omnipresente calafate en nuestra poesía.

2009-05-30T12:27:00.001-03:00

VAYA MI HUMILDE HOMENAJE, A MODO DE ABRAZO, A TOD@S L@S POETAS PRESENTES EN EL FESTIVAL DE POESÍA DE SUREARTE

¿Y ahora de qué se quejan...? Por algo será, dicen las viejas

2009-05-13T20:02:00.001-03:00

MALDITOS CORRUPTOS, MAFIOSOS TERCERMUNDISTAS ¿CUÁNDO SE VAN A DAR CUENTA DE QUE ASÍ NO VAN A LOGRAR MÁS QUE FORTALECER EL RECLAMO?

2009-05-10T19:13:00.003-03:00

GENTE:

PACIENCIA. YA YA YA VOY A ACTUALIZAR ESTA CASITA MÍA. JURO QUE EN CUANTO DIVISE O SIQUIERA SOSPECHE UNA HORA DISPONIBLE EN MI DÍA O EN MI NOCHE, ME ABOCO (¿O “ABOCARÉ?) A LA TAREA DE TERMINAR ALGUNO DE LOS MUCHOS BORRADORES INCOMPLETOS QUE TENGO (ME REFIERO, ESPECÍFICAMENTE, A GARABATOS SOBRE:

LA POESÍA DE CLAUDIA SASTRE
LA POESÍA DE HUGO GANDOLFO
LA POESÍA DE MARINA PACHECO RUIZ
EL NUEVO LIBRO DE CECILIA MALDINI (que gentilmente me obsequió vía el Praeclarus Poeta)
EL NUEVO LIBRO DE SEBASTIÁN TRESGUERRES (que gentilmente me obsequió vía mal, luego de algunos sarcasmos recíprocos)
LA POESÍA DE DIEGO MARTÍN QUINTANA (tarea pendiente desde el año pasado, injusta e infelizmente postergada)
DE CÓMO TUVE QUE APRENDER COCINA VEGETARIANA DURANTE EL TIEMPO QUE RECIBÍ LA VISITA DE LA OVEJACOMPLEJA, Y DE CÓMO NUNCA MÁS EN MI VIDA VUELVO A COCINAR MILANESAS DE SOJA

GRACIAS A TODOS POR EL INTERÉS, AUNQUE A VECES SE MANIFIESTE COMO UN TIRÓN DE OREJAS (SÍ, SASTRE, A VOS TE HABLO). PROMETO ACTUALIZAR PROMETO ACTUALIZAR PROMETO ACTUALIZAR

(soy de las insulsas que creen que enunciando tres veces los deseos tienen más chances de que se realicen; soy una pagana, lo sé)

SUREARTE - MILONGA

2009-04-23T21:47:00.000-03:00

2009-04-23T12:31:00.000-03:00

Gente, realmente es lamentable tener que verme en situación de tomar decisiones como la que sigue, pero me veo obligada dado que poco o nada hicieron por mantenerse en la línea de lo inteligentemente aceptable.
El blog es mío; pese a que agradezco que entren, lean y comenten, y aunque en lo personal no me molesten los posteos anónimos (prefiero las firmas, el hacerse cargo, pero entiendo el anonimato como una de las reglas de este juego) decidí a partir de hoy eliminar la posibilidad del comentario publicado automáticamente. Si quieren seguir con la discusión acerca de quién es más lindo o más feo, y de cómo eso influye en la creatividad de los sujetos y sujetas, pues bien: vayan a otros sitios en donde no importe demasiado el aflorar de nuestra cabronez innata.
Disculpen aquellos que se ven involucrados por las salpicaduras de este absurdo

2009-04-05T22:58:00.000-03:00

Mi futuro segundo esposo

2009-03-24T22:17:00.004-03:00

¡FELIZ CUMPLE, GALENSO!

Pequeño de ojitos bellísimos,
sonrisa pícara y
vocecita dulce como el calafate en verano,
espero tengas toda la felicidad del mundo
desde hoy y para el resto de tu vida.

Te quiero mucho, mucho
(y eso que yo no quiero a nadie).
Pronto vamos a encontrarnos
y voy a darte el abrazo (y el regalo, claro) en persona.

Mientras, racinguista fiel
y
escritor lúcido como pocos,
te lo envío desde éste,
uno de mis hogares.

Besos a montones,
hasta pronto!

1976 - 24 de Marzo - 2009

2009-03-24T11:03:00.003-03:00

¿Sirve hablar sobre literatura patagónica? Algunas reflexiones provisorias de un debate trasnochado

2009-03-03T01:44:00.002-02:00

Comienzo la lectura de Final de novela en Patagonia, de Mempo Giardinelli[1], y al quinto párrafo la sorpresa frena el recorrido y me obliga a escribir. Las opiniones encontradas de varios lectores que me merecen el más profundos de los respetos me generó la ansiedad de conseguirla; ahora que finalmente la tengo conmigo debo –repito- detenerme porque no me esperaba, desde el inicio de la diégesis, que me presentaran una estampa de la Patagonia tan pigafetteana, tan anacrónica para mi punto de vista, tan… repetida desde la mirada extrañada. Dice el narrador:

… La Patagonia nos parecía tan fascinante y misteriosa que preferíamos no estar preparados para lo que nos ofreciera. Lo excitante era precisamente no saberlo todo. (…). Al contrario, habrá que improvisar y la magia del momento estará basada en la sorpresa y en lo impensado… (p. 17)

Luego de estas reflexiones (cabe aclarar: frente al Paraná, inundado por la nostalgia de la tierra que se deja y que se presiente ausente durante un largo tiempo), el narrador y su amigo madrileño emprenden el viaje hacia “el mero fin del mundo” con un auto en absoluto preparado y sólo $2000 de fondo común, ya que –consideran- “con una camioneta 4x4, mucho dinero y tiempo de sobra, cualquiera puede recorrer la Patagonia”.

No es mi intención en este momento analizar la novela de Giardinelli ni mucho menos. Sólo sirva esto como ejemplo de cómo la lectura de un texto trajo a mi memoria este viejo debate entre poetas y críticos acerca de qué es, en definitiva, “la” Patagonia; qué se entiende por literatura patagónica (a contraluz del discurso que se mantuvo en los círculos literarios regionales durante un tiempo ya pretérito y sobre el cual, como corresponde, despotricamos hoy), y qué marcas debería tener un relato o un autor para ser incluido en esta categoría.

Este “discurso pretérito” es el que probablemente circule todavía en el imaginario de muchos argentinos alejados de esta región. Miro de reojo la tapa de la novela y aparece, graficado, este manojo de lugares comunes que intentan definir a un territorio desde lo geográfico y lo social: una fotografía cuyo magnífico fondo muestra al Chaltén contra un cielo límpido de celestes y azules perfectos; hacia las faldas del cerro, el desierto árido; una ruta sin asfaltar que tiene su origen en algún punto remoto imposible de ver en la fotografía (no hay curvas, no hay puentes, no hay animales ni humanos: la planicie en su estado puro) y, sobre ella, dejando atrás una nube predecible de humo terroso, un auto pequeño, rojo, imposible de disimular en esa vastedad de azules, grises y unos pocos tonos de verde oscuro. Muchas piedras, también, y entonces uno recuerda los propios viajes por estos páramos, y hasta parece escuchar (ya en el colmo de la estereotipación) el ruido de las piedras chocando contra el metal del vehículo. Una Patagonia desierta, sin gente que forme grupos de gentes, que visite a otras gentes o que cuestione conflictos propios de los grupos de gentes: sólo la mirada testigo del foráneo que se deslumbra ante tanta naturaleza virgen. Pigafetta, Darwin, los salesianos: ninguna de estas miradas distaron mucho entre sí.

En ese discurso esclerosado acerca de la Patagonia muchos escritores regionales encontraron inspiración. Poesías, novelas y relatos varios con un componente paisajístico fundamental son los que abundaron durante décadas en bibliotecas de ministerios estatales, de escuelas públicas y de casas de familias honorables. Relatos pioneros sobre pioneros y (pareciera que) para pioneros. No hablamos ya de dataciones temporales; es posible encontrar relatos “pioneros” (en el sentido de reproductores de este discurso) fechados en el presente. Son en su mayoría relatos tranquilizadores en los que los mayores peligros a los que se enfrentan los peones (pocas veces los dueños de la tierra) son el frío, el viento, la escarcha o algún animal salvaje. A lo sumo, el cuchillo brillante del contrincante cuando el mismo peón se trenza en duelo, de noche, por el orgullo. Para muchos lectores y escritores, éste es el tipo de literatura genuinamente patagónica. Color local como base y estructura de escrituras que no problematizan con el discurso antaño instaurado.

Pero por otro lado existen también, aunque no cuenten con la misma difusión que los anteriores, textos producidos en esta región que se escapan de este molde prolijo. Experimentaciones con el lenguaje, construcción de nuevos sentidos, discusiones con los discursos hegemónicos heredados: todo ello confluye en la escritura de autores que pugnan por encontrar la identidad artística de sus textos antes que la geográfica. Enunciación y posicionamiento ante conflictos sociales, arreferencialidad de los espacios “símbolo” de la región, introspección en el individuo que busca su propio lugar antes que incorporarse a un grupo, borramiento de las coordenadas espaciotemporales en pos de universalizar los sentimientos y las ideologías: son las cuestiones fundantes de los nuevos textos de poetas patagónicos que transitan sin que las fronteras sean límites precisos; antes bien, son lugares de intercambio de la tradición, de las estéticas y de las historias. Puro sentimiento humano que trasciende estereotipos y masificaciones en escalas, incluso la de la nacionalidad. ¿Apátridas? No. Muy por el contrario, ciudadanos ilustres de la patria poética que poco sabe de geografías.

Más allá de la cuestión de la “calidad literaria” (tema áspero que seguramente discutiremos en otra oportunidad), me parece importante resaltar en estos dos grupos de textos la adhesión o el rechazo que generan tanto en lectores como en escritores. ¿Cuáles son más o menos “merecedores” de la etiqueta “Patagónicos”? Categorizarlos de esta manera, ¿es un triunfo para el escritor, es una mácula, es una afrenta o un reconocimiento? ¿Cuáles de estos (por lo menos dos) grupos cuenta con más lectores? ¿Cuáles son reconocidos por los entes oficiales (escuelas, bibliotecas o ministerios)? ¿Quiénes determinan si, en efecto, son representativamente patagónicos? ¿Cuántos discursos acerca de “lo” patagónico conviven actualmente en la región?

Quizás un primer paso para avanzar en esta discusión (que considero necesaria y enriquecedora desde todo punto de vista) sea despojarnos del supuesto de que juntos, escritores y lectores críticos, podremos resolverla. En charlas y reuniones con poetas locales me percaté de que poco y nada les interesa ahondar en estos temas; discutir sobre qué es la literatura patagónica no les es funcional a la hora de producir. Sin embargo, aquéllos a quienes nos interesa delimitar campos y analizar corpus textuales y discursivos, nos es imperativo buscar algún tipo de definición al respecto. Pero someter a los escritores a estos debates parece, en principio, poco productivo para ambos grupos. Las urgencias de los poetas están depositadas en otras expectativas de cambios y dilucidaciones, tienen otro ritmo, otros horizontes. Para la crítica, en cambio, todos estos interrogantes son fundamentales, y ello probablemente se deba a que la pulsión del origen la reclama. Más que “fundamentales”, entonces, estas preguntas son fundantes en una crítica nueva que busca su lugar en los campos de discusión activa del saber.

Y aún más allá de estas cuestiones que hacen a la dinámica de escritura literaria y lectura especializada, más allá de los debates académicos y de las charlas “en los márgenes”, están los lectores que buscan identificarse con el discurso de uno u otro grupo. Lectores que buscan leer, simplemente, y a los que tampoco les interesa sobremanera si estas cuestiones se zanjean o si llegan a buen fin. Es por ello que paralelo a los análisis que podamos efectuar, es necesario promover las lecturas y por ello mismo también las escrituras que respondan a distintas estéticas, arraigadas a o discutidoras con la tradición.

Me refiero a que “nuestras” lecturas deberían tener especial interés en promover otras aún más críticas y acertadas, lecturas que hoy están en germen y que buscan referencias para seguir creciendo y ahondando en los sentidos que entregan las producciones literarias. En un estado ideal de cosas, lo esperable sería que haya producción para satisfacer tanto a aquéllos que buscan identificarse con constructos semánticos de discursos ya establecidos como a los que buscan algo diferente, renovado, en diálogo constante con otras identidades literarias. Para poder elegir a conciencia, es necesario conocer las posibilidades. Automatizar las selecciones, mecanismo para el cual el estado ha elaborado dispositivos que han funcionado durante años –basados sobre todo en la omisión de “los otros”, los conflictivos, los que reniegan del viento y de las bondades de la tierra-, es un error que debemos desterrar por nosotros y por los que vienen. No toda la literatura patagónica es igual ni todos los textos dicen lo mismo, lo sabemos. Pero ¿lo saben todos? Pues, deberían. Lecturas y escrituras amplias y despojadas de conceptos crípticos sobre la literatura y la región es lo que se necesita, sin dudas. Multiplicidad de voces, primero, para definir en qué consiste la literatura de, en y sobre la Patagonia, después.

[1] Giardinelli, Mempo; Final de novela en Patagonia; Ed. Byblos; Barcelona, 2006. Novela distinguida en el año 2000 con el premio “Grandes Viajeros” de dicha editorial

La memoria de la hembra: sobre la poesía de Maritza Kusanovic

2009-02-20T01:16:00.004-02:00

…Y cuando yo no podía expresar algo, cuando no me venían las palabras normales, las inventaba…

(entrevista a J.C. Bustriazo Ortiz, Pepe Muleiro, Revista Ñ.265, octubre, 2008)

Algo de esto hay en Hullablanca, la primera publicación de Kusanovic. Cuando el lenguaje conocido no basta para expresar los sismos de ideas y sentires, las palabras se mezclan, se fusionan, se inventan, se re-crean. Maritza, además, las re-funcionaliza: su verba porta la convicción de que la poesía es espacio donde se pronuncia lo impronunciable y donde se dice lo que muchos no quieren decir ni escuchar. Sí, sus formas poéticas destilan la influencia de Bustriazo Ortiz y tantos otros (como Washington Berón o Ariel Williams), pero sus fondos se ahuecan para dar más energía a una voz netamente femenina. Esa voz, precisamente, para poder expresar rehúye a cualquier ismo panfletario que pueda llegar a recortar el mensaje que quiere dejarse. Voz de hembra, memoria humana: dos ejes estructurantes de su escritura.
El pulso de la poesía es el pulso del corazón que ve, siente y por eso habla, marcando una conciencia poética de voz original, primigenia:

dijo el instinto
yo los creorebeldes
tengan fe
se nos concede lamira
tormenten
sobre los desiertos (3)

Kusanovic despliega en su obra una visión panteísta en la que el lenguaje poético funciona, como el esperanto, a modo de nexo comunicador entre las especies. La Naturaleza es útero que engendra seres apolíneos o monstruosos, es una “evaselva” cóncava que gesta “desde las sobras”:

salvaje fruto
devora al hombre
lo atraviesa la especie
qu’es otr’ombre (4)

La sensibilidad de esta poeta se medula en la voz del pueblo que sufre. En su génesis del mundo poético ella, tal como la “Primera Criaturadescalza”, camina desde la nada hacia otro caos urbano y actual, una Babel de sinrazones y violencia que flagela al hermano y a la Madre Natura. El escenario es lo de menos: Patagonia, Argentina, Latinoamérica, el mundo todo. Los pies caminan senderos con vista atenta, poetiza desde la claridad de quien tiene el alma en paz, pero dolida. La palabra no sana, mas enuncia y denuncia. En ese gesto de compromiso se yergue la poética de Kusanovic, para quien la escritura es arma y escudo contra los actuales gigantes corruptos y depredadores que pretenden ser sólo molinos de viento. Para la mirada poética no hay engaños; para la voz poética no hay silenciamientos. Su huella sigue marcándose, incesante, a lo largo de los caminos que recorre.

Enana, breuissima et candida poeta. Quince años debieron pasar para que, aún separadas sólo por una medianera de cemento, nos encontráramos en la mirada. Quince años de ires y venires en los que ninguna sentía la presencia de la otra. Hasta que un día, como suelen pasar las magias en mi vida, nos encontramos en la palabra, y descubrimos entonces que nuestras miradas eran diferentes. Podrían, esas miradas, haberse resistido y fijarse en la extrañeza de lo otro; pero los dioses de Homero quisieron que se complementaran. O, mejor dicho, que se fueran complementando, en cimiente firme, a lo largo de estos años de compañerismo, camaradería y amores compartidos. Desde entonces, digo a quien quiera oír que gracias a esa poeta sentada en un banco de la universidad con mirada perdida y gesto confuso, pude entender de qué se trata la poesía. Digo a quien quiera oírlo: la enana me salvó de los moldes prefabricados, tan comunes en esta profesión mía, vertebrada en la doxa. Fue ella quien me enseñó, a mis 26 años, a leer. Ni más ni menos.
¿Entienden, entonces, lo que significa para mí tener hoy en mis manos su primer libro publicado?

Ausencias, grises, encuentros postergados: sobre la poética de Roberto Mario Petroff

2009-02-06T12:07:00.002-02:00

El primero de la serie, como no podía ser de otra manera…

…Qué extraño, desde aquel momento me siento como inmerso en una nube. Mi vida transcurre como en un sueño y ya te dije, para mí vivir es un sueño que me cuesta la vida.

Mirá, estamos impresos en una ciudad bajo un cielo eternamente gris donde la soledad es más intensa, duele. Impresos digo, porque somos tan ajenos a estas calles como ajenas son estas estrellas que nos miran cada noche… (s/d)

Si vivir es un sueño que le cuesta la vida, como dice, Petroff encarna entonces ese espíritu de Poeta inmerso en un mundo que lo fagocita y aún así se empeña en seguir pincelando a viva voz sus experiencias desde su labor de artífice del idioma.

En sus textos entrega siempre una atmósfera onírica que permite transitar los espacios con el mismo ritmo cansino de la voz que los enuncia. Ni blancos ni negros: grises son los cielos de Petroff, porque nunca nada está del todo dicho. A pesar de las tristezas, de las ausencias, de las soledades y de lo imposible, subyace una luz de esperanza que, aunque débil, permanece. El yo siempre espera, “algo bueno tiene que salir de todo esto” parece decirse una y otra vez. Por eso escribe. Una y otra vez.

En su proyecto de novela, nunca terminada del todo, el tema que estructura es el encuentro de dos soledades que, aún reunidas, continúan siendo soledades. Hay una imposibilidad de concreción que permanece tácita, hay un ir y venir de intenciones (aquella luz débil) a las que el lector se va asomando y alejando, con ritmo acompasado y sin cortes. ¿Y al final? El placer de la lectura, nada más ni nada menos. ¿Y la luz? Su mano trazando alfabetos nuevos, en cursiva.

… Érase un hombre que olvidaba. Pero su memoria no se detenía en desechar sucesos tan domésticos como el sitio donde había dejado los anteojos o la simple duda de haber dejado encendida la luz o el gas de la cocina, sus olvidos eran más trascendentes, sus olvidos eran vitales, inevitablemente olvidaba aquellos sucesos de su vida que significaban la causa de su ahora, olvidaba el acto, el hecho fundacional de su presente. Vivía en el eterno asombro de las cosas y hechos que se sucedían en su vida, sin llegar a comprender cómo había llegado a ese punto en el que se producía otro hecho, (tal vez tan fundacional como aquél que lo había provocado) y que era irreversiblemente olvidado de inmediato… (“El olvidador” –fragmento-, en Y después partir, inédito)

Hace un par de meses atrás decidió dedicarse ya no tan aleatoriamente a la escritura en versos. Poesía brevísima, nueva. Punzante también.

No ha querido todavía regalarme la lectura de sus borradores, él sabrá por qué. Aún así, dejo una de muestra, hurtada de noche de uno de sus blogs:

Un dolor apuñado
se me aventra siniestro
alluviándome las horas
de un domingo larguitanto
apaseando en la niebla
de oscuridades memoriadas
es puñal apechado
es espina eternada
es tormento infinísimo
es una luz anegrada
se me asoledaron las horas
siniestrándome la mirada
desabrazada

¿Por qué el primero de la serie? A Petroff deben ustedes el reproche de haberme hecho asomar al abismo de los escritos patagónicos. Digo bien, “abismos”: nada hay debajo de ellos, más que una poco tolerable indiferencia. Escribiremos, pues, sobre los escritos, ya que pocos lo han hecho hasta ahora en esta ciudad capital de provincia. Insensato él, que insiste en que lo haga. Al menos, su amistad férrea me da la pauta de que no va a enojarse conmigo cuando le diga, una vez más: “Poeta, pode su estilo. Lo coloquial de su escritura es un buen rasgo, pero no lo destroce con este tipo de expresiones, ni con éstas, ni con éstas. Mucho menos con esta otra que le señalo acá”, mientras le devuelvo sus manuscritos completamente ultrajados por mi lápiz negro. Y él me mira con ojos cansados, repitiendo ad infinitum: “Piba, escribo así porque así soy yo, tamos?”

NUEVA SECCIÓN: Poesías para regalar(me)

2008-12-16T12:28:00.002-02:00

Quienes me conocen, saben que soy incapaz de escribir un verso de cinco palabras sin caer, inevitablemente, en -por lo menos- un odioso lugar común. Por otro lado, comentar con cierta consistencia obras literarias de escritores patagónicos a los que admiro es un trabajo al que me gustaría dedicarme a diario, pero debido a lo flagelante de mis tiempos y a la brevedad de mis capacidades analíticas y escriturarias, sería imposible renovar las entradas a este blog con una asiduidad que no superara los seis meses, o los seis años (a veces, tengo lustros muy ocupados).
Ergo, decidí hacer (aún más) público uno de mis vicios: el plagio bien intencionado. Amigos poetas han tenido la deferencia de pasar por alto tal atrevimiento mío (algunos, inconcientes, incluso me incentivan a continuar...), rayano en lo delictivo. A ellos agradezco tal oportunidad, y vaya la siguiente locura a modo de homenaje a todos y cada uno de ellos.
Acongojada al ver que mi blog se renueva al mismo ritmo que la política santacruceña, a partir de hoy, 16 de diciembre de 2008, voy a transcribir textos literarios "de otros" y, quizás, hasta me anime a escribir interpretaciones locas e inadecuadas acerca de ellos. ¿Cuál es el criterio? El mismo que guía mi existencia: ninguno. Soy, a los 29 años, una criatura que está transitando esa etapa que la mayoría de los humanos supera al llegar a los 25, y que consiste esencialmente en dejar de guiar las acciones propias bajo el faro de "lo esperable" o, como dirían unos bellos ojos avellanados, "lo políticamente correcto". En este espacio, al menos para comenzar (veremos si después lo extiendo a otros ámbitos de mi vida), voy a decir lo que se me venga en ganas sobre los poemas que elija. No me importa si está "bien" o "mal", por lo arbitrario, contingente y canónico de esos términos. Si buscan buenos comentarios sobre literatura, no será éste el lugar. Pero si quieren leer cosas tragicómicas de alguien que teme expresarse más allá de lo racional, visitan el lugar correcto.
Muchos de los que me conocen creen conocer mis gustos literarios. Algunos de mis amigos conocen lo que de verdad me motiva, e incluso me animaría a arriesgar que, dentro de ese reducido número de sujetos y sujetas de paciencias infinitas, más de uno mira con asombro, desde hace un tiempo, las derivaciones "empíricas" de esos gustos míos. Pues bien, la selección de textos se reduce a un patrón: literatura que, en algún momento, me ha tocado el alma. "¿Cómo, la Moro tiene sentimientos?"; no, no, no se alarmen. La Moro a duras penas tiene corporeidad; el mundo de los sentimientos es un inmueble al que todavía no ha podido acceder, dado lo joven de su voluntad. Pero sí existen poemas y prosas que tocaron alguna esencia extraña en mi interior, por el texto mismo o porque ese toque se vincula con memorias junto a sus autores. Oportunamente, acompañando cada poema, describiré algunos vértices de esas experiencias. Nada raro ni trascendental, de esas trascendencias que cambian el mundo, pero sí de las que cambian "mi" mundo.
Si están pensando que este modelo de trabajo se parece peligrosamente al de otros blogs, probablemente tengan razón. Ya les dije que el plagio es uno de mis vicios. "Proyecto Biblioteca Patagónica", "Una por día" y otros tantos blogs engendran éste. Y no me importa. Por suerte los antiguos decidieron que ser originales no significa crear ex nihilo, sino recrear a partir de la tradición. Bueno, eso hago. Leo. Recreo. Plagio. Me expreso. Y NO ME IMPORTA.
En unas horas más, dejo la primer poesía. Agradezco de antemano a los autores que, no dudo, desistirán en su intento de denunciarme. Un abrazo a todos ellos.

Todo sucede, y más...

2008-12-12T21:50:00.005-02:00

El uso de la metáfora en la construcción de “lo patagónico”
en escritores santacruceños contemporáneos

La carencia de estudios críticos sobre textos de autores regionales parece indicarnos que la literatura surpatagónica es un campo de estudio al cual es necesario explotar. Con excepción de algunos trabajos de investigadores de la UNPSJ, dirigidos por la Dra. Silvia Casini, las publicaciones de Ariel Williams, Luciana Mellado, Claudia Sastre y Sergio De Matteo, o los escritos sobre los cronistas de la Patagonia sur de la Licenciada Gabriela Luque, poco se ha analizado y menos aún socializado desde las instituciones académicas zonales u otros entes difusores. Por otro lado, las escrituras literarias generadas aquí adolecen de amplificación y del intercambio con lectores y pares escritores que les permitan la oxigenación necesaria y las mutaciones propias de un producto artístico en desarrollo.
Este trabajo pretende iniciar un recorrido por el escarpado camino que va de la discusión erudita de la cátedra universitaria a la producción social de discursos sobre Patagonia, que desde la política y desde distintos espacios culturales y mediáticos enfrentan a ambas instancias enunciativas, sin necesariamente atender al ideal de políticas culturales que se esmeren en acuñar lectores. Se trata de la reflexión, desde la voz de la crítica, acerca de un campo todavía abierto: el de la literatura patagónica y su aporte siempre significativo a la construcción del discurso identitario regional.
Guiados por este objetivo, en la siguiente comunicación nos proponemos abordar los distintos usos que los escritores regionales otorgan a la metáfora, no sólo como mero recurso estético sino como un mecanismo de literaturización del espacio patagónico sur, que permite cimentar ciertas configuraciones identitarias, consensualistas o contestatarias respecto del discurso hegemónico estatal.

1- Patagonia Sur: consenso o problematización de la tradición y las nuevas configuraciones
Con respecto a los tratamientos clásicos de la metáfora, lingüísticos y filosóficos, sostiene Davidson (1998) que la “revolución cognitiva” aportó un cambio de perspectiva: la metáfora dejó de ser considerada una figura del lenguaje, para pasar a ser concebida como un fenómeno mental asociada a los procesos mediante los cuales aprehendemos y organizamos nuestro conocimiento de la realidad. Esta organización de las cosmovisiones, desde luego, son tanto individuales como compartidas por los sujetos que conforman las distintas comunidades.
Si bien esta definición intenta desligarse del uso poético de la metáfora, es posible sostener que en las construcciones discursivas literarias de la imagen de Patagonia concurren estructuras de sentido que, con intención de análisis, podrían dividirse en dos: por un lado, la de los escritores que hacen uso de la metáfora para reproducir un modo de decir la región que responde a constructos imaginarios compartidos por la comunidad y que forman parte de la tradición. Estos se derivan de un discurso “primigenio” dado por una de las instancias legitimadoras del discurso político, el Estado, que “modela (esta identidad regional) muchas veces desde una política de intervención gubernamental que se propone afianzar la cohesión social desarrollando imágenes de pertenencia e identificación” (Muñoz y otros, 2006) y en gran medida el arte generado en estas áreas reproduce constructos de sentido que tienden a homologar ese discurso. Estos textos acerca de la Patagonia sur, entonces, solidifican horizontes de expectativa que permiten al lector identificarse con un imaginario ya estereotipado.
Ejemplos de ello podemos señalar en los poetas que evidencian grados de arraigo a la tradición identitaria, y desde este punto de vista las metáforas en sus textos generan significaciones que coinciden con las representaciones populares recurrentes en otras esferas de praxis discursiva.
Tomemos como ejemplo un poema de Josefina Marazzi de Rouillon, “Azahares en el Páramo”. Al inicio del poema, la provincia de Santa Cruz es caracterizada como “lejana” aunque no por ello aparece la idea del olvido o la postergación; sólo se hace referencia en este sentido a la cruz santacruceña “símbolo abandonado”, pero no respecto de la Capital del país sino de las expediciones magallánicas, “cuando América recién comienza”, explicitando un posicionamiento ideológico del enunciador que no vuelve a retomarse a lo largo del texto (esto podría autorizar la afirmación de la voluntad de naturalización del hecho de la conquista). Sí, en cambio, se retoma la de la geografía y clima difícil en los versos “llegar allí/ no fue sencilla proeza”. En este último término se remarca la valoración que la poeta tiene del hecho pionero, que estará luego en directa relación con las características del sujeto pionero y sus descendientes.
De aquí en más se hablará del Cdte. Moyano, pero él representará a todo este grupo. Los términos que se asociarán a su accionar de hombre de gobierno y, al mismo tiempo, ciudadano, serán los vinculados al esfuerzo y la entrega. La relación del hombre con el paisaje también, como en otras poesías, tendrá un carácter de correspondencia, pero en ésta se ampliará con la idea de la modificación de la naturaleza para poder sobrevivir, destacando el ingenio del marino para seleccionar, por ejemplo, animales que puedan habituarse a esta zona y al mismo tiempo sirvan de provecho para el hombre. Por extensión, la fauna adquirirá algunas de las virtudes pioneras: “y para no fracasar/ traerá animales nobles, / en especial las ovejas”.
Así, finalmente, la naturaleza se vuelve el marco de la historia del primer gobernador y su esposa. Las metáforas utilizadas tienden a relacionar las virtudes del hombre de estado que abandonó las comodidades de los grandes centros y asumió una tarea encomendada por el gobierno nacional con total entrega y excelencia.
Paralelo al análisis del significado de las metáforas, se plantea naturalmente la cuestión de la verdad de los enunciados metafóricos En este grupo de poesías, precisamente, se tematizaría una realidad “hallada”, en el sentido rortyano; una realidad dada de antemano por un sujeto “enunciador de LA VERDAD”: el Estado.

Por otro lado, en tanto, es dable identificar un segundo grupo de escritores que conciben a la metáfora (y a todo mecanismo lingüístico de escritura ficcional) como un medio de explorar las posibilidades de sentido y estructura lingüísticas. De esa exploración se generarán, necesariamente, nuevos sentidos. Conciben la metáfora como un medio más que un fin que permite el moldeo de la sustancia poética y la reflexión sobre la labor escrituraria, propia y de sus contemporáneos.
En este círculo, y merced al uso de la metáfora como recurso, se genera una tensión con el concepto de verdad. Los textos problematizan el lenguaje poético y el decir de “lo” patagónico en pos de la búsqueda de una realidad a la que hay que encontrar. La verdad no está dada de antemano, como en los poemas anteriores, o en todo caso no hay “una” verdad sino “mi” verdad, a la que se busca en el interior del ser y cuando es encontrada se la “arroja al mundo” –tal como entendiera Heidegger- con proposiciones que no pretenden ser verdaderas ni falsas. Por ello sostenemos que en estos textos el uso de la metáfora dialoga más íntimamente con la concepción acerca de la Patagonia no como un punto de partida sino de llegada de una operación discursiva que contradice discursos anteriores, adjudicándole nuevos atributos (Kesselheim, 1998:145). Y a esos atributos se los encuentra, precisamente, en la exploración del sujeto individual, contingente, y no del estereotipo sociopolítico propio del discurso autorizado “jurídicamente”.
Desde esta perspectiva puede leerse “Paisaje invernal”, del fueguino Julio Leite, “el Mochi”. Subtitula este poema una construcción parentética, a modo de advertencia, que se nos figura un primer punto de separación del discurso “oficial”: “(no apto para turistas)”. La voz poética asume desde el inicio la existencia de varios discursos acerca de la realidad regional y, entre ellos, uno que se le figura artificial, si no mentiroso al menos dudoso; una versión “for export” de Patagonia (en palabras de Claudia Sastre) que se separa de la “verdad” cotidiana de quienes la habitan. Las metáforas utilizadas aquí buscan desenmascarar la concepción bucólica, cuasi edénica del territorio sureño:

En cada chimenea / hay un puñadito / de bostezos azules / y cuchillos brillosos / por pupilas. / Invierno / rima con odio, / pega con hambre, / mata con carámbanos. / El vino y la madera / para esos niños / no es un abrigo…

La fisura entre las construcciones de campos semánticos referidos a los habitantes sureños y a los turistas señalada en el paréntesis del inicio, aparece aquí reforzada con la metaforización del “otro” espacio, aquél que no es el sur, al que se le atribuyen metonímicamente términos vinculados con la arrogancia y la apatía: “Afuera, / señorea la indiferencia…”
La imagen de la Patagonia que ofrece este segundo grupo de poesías, lejos de intentar neutralizar aspectos problemáticos entre el discurso poético y el discurso oficial, pone en evidencia la disputa entre ambos por la legitimación de una noción. Referido a este tipo de conflictos es que señala Dalmaroni (2004) que “frente al “modelo social” articulado en expectativas, convenciones, ideas y actitudes valoradas y disponibles, la literatura o el arte emergen como la configuración material de lo que -fuera de esas articulaciones- se está experimentando, siempre disimétrico o divergente respecto de lo hablado y de lo decible en la medida en que las relaciones sociales nunca son otra cosa que prácticas de sujetos históricos”.

2- Patagonia, entre la tradición y las nuevas configuraciones.

Sin lugar a dudas, plantear la problemática de lo popular / no popular implica considerar conceptos como tradición o hibridez vertebrando cada una de estas nociones dicotómicas. Elegimos para este trabajo con autores regionales de literatura la conceptualización que realizan teóricos como Jean Franco, ensayista y crítica literaria británica, miembro del Centro de Estudios Latinoamericanos de la UCNY.
Desde esta perspectiva de análisis, podemos afirmar que pueden identificarse en los dos grupos de escritores ya mencionados una tendencia o bien hacia lo popular, entendido como “nostalgia por la tradición”, o bien hacia la búsqueda de lo híbrido y lo subalterno como reemplazos de lo popular en las discusiones sobre la representación. Para ambos, el uso de la metáfora como “legitimadora de los usos” o generadora de nuevos sentidos adquiere una dimensión central en la construcción poética del “decir” lo patagónico-sur.
En la primera tendencia señalada, las identificaciones más recurrentes entre el sujeto y la tierra que habita suelen ser, en principio, las metáforas basadas en el tópico del “destino de grandeza” al que la tierra “olvidada” llama, y que sólo algunos (“los elegidos”, padres pioneros y actuales nycs) pueden descifrar, “la que muy pocos saben que ha sido señalada/ como la tierra única que todo lo dará” (Taboada, p. 274). Por otro lado son frecuentes también las metáforas de tránsito que evocan con fuerza un sentimiento de continuidad en la construcción de un pasado que reclama ser recordado y un camino que exige ser recorrido con respeto: “Dile al que venga, que transite reverente/ por nuestra huella de ceniza y simiente”.
Ambos aspectos explotados en un mismo recurso evidentemente tienden a una operación de rescate y revalorización de las normas cívicas y valores positivos que funcionen como lazos de cohesión social, y nuevamente encontramos en este punto el diálogo directo con el discurso político del Estado. Uno y otro manifiestan la voluntad enunciativa de “borrar” cualquier zona de fricción en la elaboración del imaginario colectivo de identificación.
En este sentido, “Se llama Santa Cruz”, de Roberto Leydet se apropia de la metaforización como mecanismo que trasluce el discurso hegemónico, aquél que impone la aceptabilidad sobre lo que se dice y se escribe (Santa Cruz, la Patagonia) y estratifica grados y formas de legitimidad de la tradición, con un fuerte arraigo en la dimensión espacial del territorio.

… Yo quería hablarte compañero / de mi extensa provincia / (…) / De su viento clavado / desde septiembre a marzo / y de su frío clavado / desde marzo a septiembre. / Se llama Santa Cruz. / Y quería decírtelo / porque sería una lástima / que un día nos la roben / y tú hubieras vivido sin saberlo…

Discurso estatal y discurso poético, así, ingresan a un aparato citacional circular que, en palabras de la Dra. Casini, “conforma una red anafórica que da coherencia y cohesión al imaginario. Esta red textual canónica provoca determinados horizontes de expectativas y también posibilidades de identificación y de legibilidad textual de ese imaginario estereotipado”, y es por ello que muchos autores contemporáneos hacen uso (“siguen aferrados”, sentencia Casini) a los mismos clichés como marca indeleble de una voz incuestionable que poetiza la pertenencia.
Pero concomitante a esta concepción altamente ideologizante y valorativa, transita otra que tiende a vincular la escritura poética con nuevas formas de decir nuevos sentidos, más que arraigados a la tierra imbricados en el sujeto que, aún formando parte de un colectivo, es identificable como individual, y por lo mismo imposible de ser ubicado como parte de la estructura del discurso masivo de la tradición.
En lo que podríamos llamar un "cruce" entre la tradición y la experimentación poéticas, Roberto Petroff representa a un grupo relativamente nuevo de escritores quienes, desde el gesto autoral, no se circunscriben al espacio geográfico “Santa Cruz” sino que abarca una región más general, el sur (nominado sin mayúscula, a diferencia de Leydet, Flora Rodríguez, Peña u otros identificados como “canónicos”, tradicionales o, en términos de Ricardo Costa, “fundacionales”) ¿Puede percibirse esto como una voluntad de “democratizar” el espacio social de modo tal que no se vea circunscripto a la situación espacial concreta, es decir, que un poeta pueda ser llamado “santacruceño” aún cuando no pertenezca por nacimiento a la provincia, o no se sienta parte del ideario discursivo hegemónico del Estado, o incluso cuando se trate de un sujeto, como Petroff por propia definición caracteriza, “trashumante”, vagando siempre en un “no lugar”?

… A veces me pregunto qué diablos hago en este lugar al sur de todas las latitudes y no encuentro respuestas. Lo cierto es que estoy aquí y este es mi lugar en el mundo, aunque por momentos siento la necesidad de fugarme a otros paisajes.
(…) La inmensidad de estas pampas es la metáfora superlativa de mi propia alma. Tal vez sea por eso que en este lugar de extensiones infinitas me siento como en casa, como en mí mismo, como en el vientre de mi madre pretérita y memoria…

La impresión de soledad de este sujeto errante se hermana con la soledad que transmite el paisaje árido de la estepa santacruceña, a partir de imágenes que dialogan con la tradición y al mismo tiempo son muestra de “la nueva” poética, aquélla que concibe al lenguaje literario como un trabajo constante de corrección y reescritura, en pos de lograr una “manera distinta” de mirar el mundo. El Sur se presenta como el territorio que genera sentido de pertenencia en el sujeto pero al mismo tiempo engendra dudas acerca de si el destino se está gestando o ya está escrito inexorablemente en lo agreste del paisaje y el clima.
En similar línea de análisis podríamos ubicar la poesía de Jorge Curinao, para quien el espacio geográfico, vacío de cualquier contenido histórico que no sea el de la propia percepción del poeta, funciona como “excusa” para hacer habitar en él las coordenadas de otro espacio, simbólico ya, más hermanado con la idea de “patria poética”. La referencialidad sujeto-suelo se refracta con cada sentimiento que experimenta y embarga al yo. En el siguiente ejemplo, “Señales de humo”, la alusión a la Plaza San Martín, uno de los puntos geográficos de referencia a nivel local, tiende a invisibilizar o, al menos, poner en segundo plano esa referencia:

… Quien cruza esta plaza / espera versos que jamás llegarán. / Por eso San Martín señala el horizonte…

La intención es poner en relieve la problemática de la escritura poética patagónica; la Plaza San Martín puede ser la emplazada en Río Gallegos o en cualquier otra localidad; no hay seres, acontecimientos ni marca alguna que permitan la identificación plena de un espacio específico. Éste es otro de los puntos centrales que marcan diferencias con el grupo de los “nostalgiosos por la tradición”, para quienes la representación “naturalizada” del espacio, con atributos físicos, o “personificada” por un deslizamiento metonímico con el habitante de ese entorno, hace visible esa conciencia de estar fundando nociones que en realidad están ya presentes en las estructuras cognitivas de los destinatarios de sus textos:

En el uso de lo popular está implícita una apelación al pueblo. La Patagonia sur, región marcada por la convivencia de etnias desde el siglo XVIII, es un punto de referencia para nosotros, sus habitantes, que nos indica que, tal como sostiene Franco, “La cultura ya no está localizada con certeza en un lugar de origen o en una comunidad estable: los pueblos la reinventan constantemente con diversos movimientos”. De esta manera, retomando a la poesía como nuestro objeto de análisis, vemos que por encima de las diferencias estructurales y de sentido, tanto la homogeneidad como la hibridez son pretensiones ideológicas de descripción que desafían, siempre, las definiciones más clásicas de identidad nacional o regional, y ambas pueden interpretarse como posible respuesta al problema de representación cultural de una sociedad periférica como la Patagonia.

A modo de conclusión provisoria, dada la explicitación del carácter ensayístico de este trabajo, hemos podido apreciar a lo largo de esta lectura que, en virtud de la metaforización como mecanismo discursivo que posibilita la descripción del suelo que habitan los escritores de estas latitudes, los atributos ligados a los sustantivos que se refieren a la tierra se oponen a la conocida apreciación de Darwin sobre esta región como “tierra maldita”, y disputa con ese discurso previo la legitimidad de su propia visión, con la figura de autoridad que otorga al enunciador su pertenencia a este suelo.
Señalábamos también que la división categórica de dos grupos de poesía se debió a la funcionalidad de la estrategia para el análisis; sin embargo queremos remarcar que es el carácter dialógico de estos textos lo que nos permite visualizar las eventuales líneas de tensión que hemos trabajado.
En este sentido, sabemos que son necesarios sendos discursos, aquellos que se arraigan a la tradición tanto como aquellos que la discuten, problematizan, ponen en entredicho. En el caso del primero, porque “permite cohesionar grupos, ubicar en el universo social, definir fronteras y orientar acciones” (Cocco; 2003). La importancia de los segundos radica en su función reguladora del discurso hegemónico en cuanto a que desafían la noción unívoca de verdad acerca del espacio geográfico, social y político que habitamos. Las Naciones y sus culturas regionales son “construcciones continuamente imaginadas, inventadas, cuestionadas y transformadas por individuos” (C 2003) que, en la búsqueda del sentido de pertenencia, ponen en funcionamiento mecanismos disímiles de enunciación eficaz, legitimado cada uno por los miembros del grupo al que representan.
Cuando Bertold Brecht afirma que un arte, para definirse como popular, debe ser comprensible para las amplias masas y tomar y enriquecer sus formas de expresión, se refiere a un arte para el pueblo, que será positivo si refuerza su cultura, o negativo en la medida en que la sustituye, porque de esta manera expropia la palabra a las clases bajas (Colombres, 1997:9). Pero considerar al arte popular sólo como “el arte del pueblo” sin considerar toda la complejidad estructural que el término implica, sería retacear los sentidos culturales que las producciones artísticas y sus estéticas de recepción generan. Tal conjugación de lógicas y espacios visibles en la poesía de surpatagonia crean y recrean nuevos lugares de interpelación y reconocimiento, que exhorta a los lectores a introducirnos en la complejidad de la trama en que se inscribe nuestro región.
Las separaciones categóricas, como la que presentamos en este trabajo, no buscan distanciar sino propiciar un diálogo simétrico y edificante, sin usurpaciones. La negación del diálogo, creemos, suele empezar con la unificación de lo diferente.

LA NAVAJA Y LA POESÍA: ANÁLISIS DE CUERPOS SUCESIVOS, DE MANUEL VICENT

2008-11-17T21:50:00.000-02:00

INTRODUCCIÓN

El amor, la belleza y la destrucción: una tríada que recorre y al mismo tiempo cuestiona la existencia del mundo. Entre ellos, el hombre posmoderno se envuelve y se deja llevar, o construye nuevas verdades, nuevos valores, nuevas visiones, nuevas identidades. La Posmodernidad y su ritmo acelerado muchas veces lo sobrepasan, desdibujan y tipifican, pero en el instante en que percibe la mirada del otro sobre su propio cuerpo puede comenzar a recomponer los fragmentos que dispersan la existencia propia y la del otro.
Cuerpos sucesivos, del español Manuel Vicent (2003), presenta la historia de dos cuerpos fragmentados y mutilados que buscan la última oportunidad: de amar libremente por última vez, uno; de librarse del dolor, otra. Ambos recorren un camino y se encuentran en un punto, un instante, para conjugar todas las variantes posibles entre el amor y el peligro, el placer y el dolor, en cuerpo y alma.
La cercanía entre el amor y el peligro, precisamente, es una concepción que recorre toda la obra, propia de la visión de quien adquirió “el uso de razón en medio de una posguerra, en medio de unos balnearios derruidos donde la belleza y la destrucción eran prácticamente la misma cosa” (Muleiro, 2003). Íntimamente asociado a ellos, el placer; que se nos descubre aquí en todas sus gamas, desde la clara estética hasta la más oscura perversión. Uniendo cada punto de la historia, el arte; la poesía y la música acuden para elevar de la trivialidad lo narrado, envolviendo la existencia de los personajes en un halo de realidad y fantasía, conjunción clave en la escritura de Manuel Vicent.
El objetivo del siguiente trabajo es realizar un recorrido a lo largo de la novela que permita mostrar que los cuerpos mutilados (entendiendo por cuerpo la sustancia material y también la espiritual, carne y alma) sólo pueden ser re-construidos por la palabra, lo que permite al hombre abrir su esencia fragmentada para dar paso a los cuerpos sucesivos que terminarán de completarlo. Este recorrido se realizará a partir de los ejes antes señalados (amor-peligro, dolor-placer, íntimamente vinculados a la esencia humana y a la animal al mismo tiempo) conjugados en una escritura que acuña mecanismos propios de la narrativa realista sólo para instalar el juego entre la realidad y la ficción en la que oscilan sus personajes, el autor y el mismo lector.

1. AMOR Y PELIGRO: EL CUERPO COMO OBJETO DE DESEO

Cuerpos sucesivos es una historia en que cuerpo y carne son el objeto de deseo. Cuerpo y carne que denotan instinto animal, violencia, hambre de poder, erotismo perverso; pero en este caso sólo para llegar al espíritu, al alma, lo cual convierte a los sujetos en seres plenos y al mismo tiempo fragmentados por esa búsqueda absoluta que los envuelve y al mismo tiempo se les figura inalcanzable como el horizonte.
En una novela que intenta reflexionar sobre el amor como materia humana, es llamativo que se lo presente íntimamente vinculado a la idea de peligro, cual si fuera un componente inseparable. Ana, Bogdan y David, en un triángulo amoroso, exploran esta posibilidad hasta las últimas consecuencias, en un juego sádico que desnuda la naturaleza doble del ser humano: Ana es, por un lado, una mujer que aún conserva las huellas de una adolescencia traumática y busca refugiarse, como una niña asustada, en David; pero, por otro, no quiere escapar de su relación con Bogdan; busca, como víctima propiciatoria, el encuentro doloroso con el amante.
… ella no pudo resistir la tentación de volver a recibirle en casa esa tarde aún sabiendo que se repetiría el rito de siempre y lo terrible era la intensidad con que lo deseaba… p. 33

Bogdan es un hombre casado, artista talentoso, hermético y bohemio, pero se transforma al contacto con el cuerpo de Ana en un ser bestial y sediento de poder, un hombre lobo que sólo alcanza la cumbre del placer cuando se siente dueño de la vida y de la muerte del (lacerado) cuerpo de la joven. Su deseo de poder es tal que, aún sabiéndose poseedor de la posibilidad de matar y lejos de alejarse de ella, la explora hasta el límite:
… - Tenemos que salir de esto. No sé si podré resistir mucho más –dijo Ana.
- Lo harás por mí siempre que te lo pida –murmuró Bogdan.
- Sí –dijo ella.
- Así me gusta.
- Un día me puedes matar. ¿Lo sabes?
- Claro. Lo sé –dijo Bogdan echándole el humo a la cara… p. 35

La naturaleza animal de David, el mesurado catedrático que carga con la frustración de un matrimonio fallido y de una hija muerta, se revela al igual que en Bogdan cuando el ansia de poder lo inunda al momento del contacto con el sexo de un ser débil, frágil, susceptible de ser protegido y al mismo tiempo “guiado” por el experto. Ana lo increpa:
… -Lo mejor que podrías hacer por tu mujer es dejar de tratarla de una vez como una minusválida emocional (…). Lo peor que se puede hacer con una mujer, David, es desarmarla de su orgullo. Y eso es precisamente lo que tú has hecho con todas. Yo no quiero ser una más, como aquella niña, que abandonaste en un cuarto trastero, ni como esa pobre actriz que asesinaron sin que le mandaras siquiera unas flores, ni como aquella alemana lánguida que dejó para ti un mensaje en la cámara secreta de la gran pirámide… pp. 193-4

Manuel Vicent presenta una historia cuyos personajes oscilan entre su naturaleza humana y lo bestial. Configuran un ecosistema perfecto, en donde el “macho Alfa”, que detenta el poder, es dueño de la hembra sumisa; ésta, en el límite entre el placer y el dolor, atrae a la presa (el macho advenedizo, que pretende conquistarla) para que sea devorada, en el intento, por el otro macho. Desde esta perspectiva, el hombre no sería más que un ser sujetado que, al entrar en contacto con sus pasiones, muestra su verdadera esencia.
Sin embargo, esta situación se revierte por la presencia en la obra de la expresión más sublime del espíritu humano: el arte. Con su clara estética, atraviesa todos y cada uno de los momentos de la vida de los personajes. En dos planos (es decir, en el estilo de escritura de Vicent y en la ficción propiamente dicha) se despliega el mundo sensorial de lo estético y exquisito para que “por medio de la música y de unos altos poemas, esas historias que podían ser vulgares, se conviertan, a mi modo de ver, en mi intención, en un río oscuro subterráneo, lleno de peces negros, entrañables…” (Muleiro, 2003).
En este sentido, el entrecruzamiento de los planos de la realidad y la ficción (o de verosimilitud y fantasía) se produce de manera tan natural que, al ser percibido por el lector, se establece como un nexo más en la secuencia de acciones. En la novela, esta estrategia contribuye a la creación de la atmósfera onírica y de peligro latente que la recorre en su totalidad. Al mismo tiempo, un alto grado de lirismo envuelve el relato en una atmósfera exquisita, sumamente cuidada, aún cuando bucee en lo más profundo y oscuro de las pasiones humanas, en el lado más bestial del ser. Así, cuando David se percató del llanto de la violonchelista (a quien todavía no conocía) mientras interpretaba La muerte y la doncella, de Schubert,
… tuvo una extraña sensación. Vio que una de aquellas lágrimas se teñía de rojo con el carmín y se convertía en una gota de sangre en los labios de Ana y luego continuaba su camino hasta el extremo de la barbilla y allí se detenía frenada por una leve cicatriz (…). Poco después sabría que aquellas lágrimas estaban unidas a las marcas moradas que Ana exhibía en su garganta y que no lograba cubrir del todo el cuello alto del jersey… pp. 13-14

Esta escena sirve como anticipación a la relación tortuosa de este triángulo amoroso, del que David intentará rescatar a “la doncella”. Intento que se verá frustrado, por un lado, pero que permitirá demostrar cuán lábiles son los límites entre el poder y el desear, entre la ficción y la realidad que habita en cada mente humana, entre la vida y la muerte. El arte en general y la palabra del poeta en particular trascenderán la doble naturaleza humana precisamente para darle la oportunidad de perfeccionarse a través de los cuerpos sucesivos que transitarán, ya que “la palabra es un eco interior que surge en parte, o tal vez totalmente, del objeto al cual se refiere. Cuando únicamente oímos el vocablo y no surge el objeto mismo, acude a la mente la imagen abstracta del objeto desmaterializado, y rápidamente produce un sismo en el corazón” .

2. LA NAVAJA Y LA POESÍA, EL DOLOR Y EL (ANTI)HEROÍSMO

El escenario central de la acción en Cuerpos Sucesivos es la Residencia de Estudiantes en Madrid. La elección de este espacio, lejos de ser casual, contribuye a la construcción del clima oscuro y mítico que rodea la narración. Históricamente sitio de reunión de reconocidos poetas de la Generación del ’27, encierra entre sus paredes la melancolía de la búsqueda fallida de la libertad.
Desde este espacio, David intentará rescatar a Ana de la tortuosa relación que la une a Bogdan. Construye en su imaginación, cual Don Quijote posmoderno, una imagen heroica de sí mismo que le cuesta mucho trabajo mantener, no sólo en el presente de su relación con la joven sino desde su pasado: es David Soria un amante derrotado, fracasado. “Un hombre está acabado cuando la belleza le pone triste”, se repite constantemente, y es en este sentido en que Ana Bron se le figura la última oportunidad de redención.
En un primer momento, David es el amante derrotado que logra conquistar la esencia de la mujer sin tocar su cuerpo. El primer encuentro entre los protagonistas sucede a través de una conversación telefónica, y a partir de la poesía él logra crear el clima propicio para que ella desnude su cuerpo y su alma. La palabra es la única arma que puede esgrimir contra la violencia física de Bogdan, y la joven percibe en esta naciente relación la posibilidad de sumergirse en ella como en un gran manantial luego de un largo derrotero de dolor y miedo.
…David se prometió conquistar a esa mujer herida por medio de la ternura. Allí donde el otro ponía violencia, él pondría la imaginación; sustituiría la sangre por el licor dulce que más se le pareciera y la única navaja entre los dos serían los labios… p. 85
Pero luego la realidad se impone al mundo de encantadora fantasía que propone el profesor, y el disfraz de héroe ya no es tan fácil de calzar. Poco a poco, las “contingencias” en la vida de Ana le exigen demostrar virtudes que en realidad no posee (arrojo, valentía; asumir los riesgos, en definitiva). Las situaciones afortunadas al momento de medirse con el peligro son cada vez menos, y comienza a desnudarse ante Ana la verdadera esencia de su amante, el antihéroe.
… Pasaron al otro lado del río y, aunque David iba aterrorizado, casi a ciegas dentro de la niebla, se sentía orgulloso porque había dado la talla ante sí mismo y sabía que Ana no tenía otra defensa en la vida que el valor que él le demostrara en ese momento. Durante una hora más anduvieron perdidos. David no veía nada y era Ana la que ahora debía llevarle de la mano y señalarle los obstáculos del camino… p. 156

A medida que la trama avanza, se hace más evidente que la única propuesta que David puede ofrecer es la huida. Ana no acepta, porque eso es algo que podría hacer por sí misma. Había recurrido a David con la esperanza de encontrar en él a un hombre capaz de salvarla y que estuviera dispuesto a arriesgar lo que fuera necesario para estar con ella. La real situación se explicita en el momento en que los dos hombres se encuentran por primera vez, cara a cara. Es entonces cuando Ana finalmente comprende que la redención y el perdón para su cuerpo y alma mutilados se halla todavía muy lejos: ni en David ni en Bogdan; quizás más allá, quizás en otra(s) vida(s).
… -Lárguese –gritó Bogdan.
-No me voy –dijo David.
-Le digo que se largue. Esto es cosa nuestra.
-No.
-Lárguese o le mato aquí mismo.
Bogdan se puso en pie. Agarró una botella de cerveza que estaba mediada y la estalló con desprecio en el suelo a los pies del profesor y luego mandó a Ana que permaneciera sentada (…). Ella obedeció sorprendida al ver que David abandonaba la cafetería de prisa, sin volver la cabeza, y la dejaba sola rodeada de vidrios rotos en poder de su enemigo… pp. 177-8

Bogdan es el amante joven, fuerte físicamente, que puede detentar el poder y la violencia. La lenta conquista por la palabra parece haber sido borrada por la inmediatez de la posesión física.
David, alejado definitivamente de un destino heroico, continúa acumulando derrotas y heridas en el alma. Las concepciones clásicas de héroe, antagonista y doncella a ser rescatada parecen quedar reducidas al mundo de la poesía y la música de la que disfrutan los protagonistas, incapaces de ser asidas en su realidad. Pero en realidad, lejos de estar derrotada, la palabra –asociada a lo más íntimo, a lo inmaterial, a la sustancia y a la esencia- reaparecerá luego vivificada para permitir el traslado de la vida y del amor hacia otros cuerpos sucesivos.

3. CUERPO Y ALMA EN TRÁNSITO HACIA LOS CUERPOS SUCESIVOS

… La palabra reencarnación se deriva de re (otra vez) en (entre) y carn (carne). Por tanto significa "entrar repetidamente en cuerpo carnal". En otras palabras, el ser humano es una inteligencia espiritual, que entra en cuerpos de diversos grados de materia y viene a la tierra con el fin de aprender. Tiene que sobrellevar una larga serie de vidas para desarrollar sus poderes latentes por medio de la lucha con las circunstancias y dentro de un tejido de relaciones con otras almas. A través de cada una de estas vidas recurrentes en el campo físico, el alma recoge experiencias que durante el período entre encarnaciones transforma en facultades y poderes que necesita para seguir creciendo… (Emogene S. Simmons)

El amor y el sexo no es sólo cuestión de dos. Al lecho de Ana y David (también al de Ana y Bogdan) acudirán fantasías, temores, los fantasmas de amores pasados y las primeras experiencias de éxtasis. Los cuerpos sucesivos que atraviesan la historia de los personajes encuentran la clave de composición en el amor. “Sus ríos venían de muy lejos, llegaban de varios cuerpos sucesivos, y sus dos vertientes amorosas un día se juntaron en una sola corriente” (p. 89): amar es, en última instancia, un intento por recomponer los fragmentos dispersos de esos cuerpos que transitan por y entre otros.
El cuerpo de Ana, fragmentado y también mutilado por su adolescencia pasada y por su presente con Bogdan, lleva en sí el signo del dolor. Es precisamente allí, en su cuerpo, en donde por primera vez empieza a manifestarse la presencia de un tercer cuerpo que reclama su lugar entre ella y David Soria.
El estado de mayor sensibilidad, el placer orgásmico, es siempre denominado como “la muerte” (“Según parece yo sólo pronuncio ese nombre cuando me muero”, confiesa Ana), porque es ese el instante fortuito en que comienza a manifestarse la nueva vida. Martín emerge del fondo del éxtasis-muerte de Ana para disputarse un lugar entre los otros amantes. Su presencia inminente es, para Bogdan, la amenaza que intenta arrebatar de sus garras de hombre lobo a su presa sumisa. Para David, en cambio, es la posibilidad de mostrarle a Ana que otra forma de amar es posible, que la experiencia del placer sexual no debe ir siempre acompañada de una cuota de sufrimiento. Es el profesor de Literatura quien ofrece a su joven amante un alma abierta para que puedan transitar por ella los cuerpos sucesivos que esperan a Ana.
Martín es, entonces, la continuación del río-cuerpo fatigado y derrotado de David Soria, el antihéroe que no pudo abarcar la inmensidad del río-cuerpo de Ana Bron. Por ello, re-nacerá en otro, Martín, para poder alcanzar la plenitud y superar el fragmentarismo para encontrar(se) en el cuerpo-río de Ana.
Hasta el momento previo en que Martín aparecerá corporizado, los protagonistas continúan su derrotero de dolor fragmentados, dispersos, incompletos. La naturaleza bestial del hombre y también la escisión que significa no poder amar signan la existencia de dos sujetos en búsqueda de su esencia:
… Ana fue a la ventana para ver a David por última vez alejándose de su vida. Había tenido que hacer un esfuerzo sobrehumano para no romperse por dentro, queriendo y no queriendo, siendo dos, una negando a la otra… p. 199
… aunque el herido de arma blanca parecía uno solo, uno más, eran dos los acuchillados en un mismo bautizo de sangre… p. 205

El espacio se prepara, así, para la aparición del cuerpo que sucederá al del profesor en la búsqueda del ser completo. Martín emerge desde el fondo del alma y del deseo de Ana Bron movido por las palabras de amor. En efecto, la invocación por la palabra que nace desde el interior del ser es lo que provoca el prodigio. Ana llama a un amor que la espera trasvasando el cuerpo material de otro hombre, para “comenzar la continuación” de la experiencia de amar.
… Martín venía del fondo de la muerte o del tiempo cuando la ambulancia llegó a un cruce de calles que era decisivo: una llevaba al depósito de cadáveres y otra regresaba de nuevo a la pared blanca. Ana le hablaba al oído y le llamaba con el nombre de Martín para que decidiera vivir por sí mismo… pp. 203-4

El final de la novela se nos aparece, de esta manera, como el principio de una nueva historia. Los cuerpos mutilados y las almas derrotadas reviven por la palabra, triunfadora última sobre la violencia del dolor físico y espiritual. Fue David y no Bogdan el elegido para continuar junto a Ana Bron, ahora transformado en el amante al que ella llamaba a la vida cada vez que “moría”. “La palabra siempre tiene más largo alcance. En todos los niveles de las relaciones humanas, tiene más porvenir la palabra que la propia violencia” (Andrade, 2003), sostiene el autor, y de esta manera queda sellada la victoria de la palabra como el instrumento eternamente válido para llegar al corazón de la mujer y reunir las partículas dispersas de su existencia.

CONCLUSIÓN

Hemos visto a lo largo de este trabajo que Cuerpos Sucesivos es el recorrido de los cuerpos de sujetos que luchan, en un mundo posmoderno, por trascender su existencia por medio del amor. Un amor marcado por la angustia y el dolor, incluso por la derrota y el cansancio, que le otorgan a este sentimiento universal la posibilidad de trascender las barreras del tiempo y del espacio para instalarse en el último reducto eterno del ser humano: su alma. El amor en todos sus matices y formas, desde las primeras experiencias de éxtasis hasta los más oscuros deseos.
En medio de este escenario, la luz clara del arte se “corporiza” en el nivel de la ficción y en el de la escritura de Manuel Vicent. Los oscuros y derrotados personajes emergen de su existencia más bestial en y por el arte (la música, la poesía), por un lado; por otro, el juego realidad-ficción en Vicent es llevado adelante con una magistral técnica narrativa que permite a la voz moverse cómodamente entre uno y otro plano, obligando al lector a involucrarse activamente en una lectura placentera de la ficción y, a la vez, crítica respecto de esa “realidad” que tan crudamente se plantea, y que no es otra que la de la España contemporánea.
La cuidada estética narrativa fluye a lo largo de la novela y es precisamente el poder de la palabra el que se yergue victorioso por sobre la violencia física que mutila el alma y la juventud de la protagonista.

Es ésta, en definitiva, una visión del amor como una historia de cuerpos y almas que se suceden en el tiempo para encontrar la perfección de la relación humana plena y libre. Ana y David no son dos personas, sino dos vidas que, como ríos, transportan en sí la historia de infinitas personas-cuerpos que se entrecruzan permanentemente, “nada que no suceda todos los días”.

BIBLIOGRAFÍA

Vicent, Manuel; Cuerpos sucesivos; Ed. Alfaguara, Bs. As., 2003

Andrade Claudio ; "Palabras de amor”; en www.rionegroonline.com.ar
Muleiro Vicente; “Entrevista a Manuel Vicent. La novela del amor peligroso”, en www.clarin.com.ar

Ordoñez Santiago; “Reportaje a Manuel Vicent: "En mis novelas hay una idea presente: la resucitación"; en www.argenpress.info

Simmons Emogene S.; Curso básico de Teosofía.

Vacas Hermida Asunción; “Pedro Salinas (1891-1951)”, en www.poetasdeespaña.net

Héroe, Mito y Modernidad en el imaginario Latinoamericano

2008-11-17T21:48:00.000-02:00

Hay una raza de hombres gigantes,
vencedores de la muerte,
que cambian la historia con fuerza revolucionaria.
Los conocemos, somos nosotros, somos el pueblo…
Ernesto “Che” Guevara

-…y ya ve: hacemos la revolución como podemos…
Mariano Azuela; Los de Abajo

La concepción clásica de héroe, tal como la entendían los antiguos pueblos, se basaba en la idea de seres excepcionales, cuasi divinos, que se separan naturalmente del grueso de los mortales para erigirse en modelos de perfección. Sus características responden a las necesidades de la sociedad en la que “encarnan”. Es el ser que asegura, con su sola presencia, la victoria en la batalla. Principalmente, delimita al grupo de los “elegidos” del de los enemigos-bárbaros. Es baluarte de justicia, equidad y modelo de obediencia. Su universo natural es el mito, espacio simbólico culturalmente construido por esas comunidades, que lo sostienen y mantienen “vivo” por generaciones.
¿Sería posible sustentar esta idea clásica de héroe en la sociedad moderna latinoamericana? Podríamos esbozar dos posibles respuestas: por un lado, sostener que sí lo es, aunque debiéramos pasar por alto peculiaridades que demuestran claramente que Latinoamérica no es análoga a Europa, sino su forzada y sólo hasta cierto punto heredera. Su historia, sus sociedades, sus problemáticas son para el resto del mundo relativamente recientes, productos de un choque cultural que aún no se resuelve. Aquiles, Rolando o Rodrigo Díaz de Vivar podrían moverse por la geografía latinoamericana, pero sin formar parte de ella, sin encontrar el origen, sin encontrar nunca su verdadera esencia, simplemente porque responden a las necesidades de otra realidad.
Por otro lado, podríamos pensar que, tal como lo conocemos, no es posible realmente trasladar este modelo heroico clásico a nuestro continente, ya que la idea de héroe y su universo mítico es el producto de la historia de la sociedad que lo construye, y de esta manera el pasado de América Latina y su actualidad generan un tipo heroico distinto, marcado por esa misma historia y por los susurros de un presente que el común de los hombres no se anima a decir en voz alta. Los planos de la ficción y la realidad se entremezclan para forjar el mito o para librarse de él, y en esa coyuntura la sociedad latinoamericana se mueve y vive. El héroe del Nuevo Mundo es humano (y por ende falible) en una sociedad imperfecta que lo moldea y al mismo tiempo obliga a transformarla. Es el que levanta la voz para convertir en acción los anhelos del pueblo, y enfrentarse a quienes prefieren seguir acallándolos: los dueños de la tierra y de la voluntad del pueblo, principalmente.
La Revolución Mexicana (desde 1910, aproximadamente) y luego la Cubana (1959) nos han legado figuras heroicas que se debaten entre la ficción y la realidad, entre el mito y la historia. En Los de Abajo, Mariano Azuela desdeña la épica mimética que “sólo refleja” (Fuentes, 1992:XX), y opta por tomar un material épico (la Revolución) para alejarse del mito y cuestionarlo. Y es que en un continente marcado durante siglos por el patrimonialismo, el autoritarismo y las dominaciones eternas, más la nefasta influencia de los religiosos conservadores, figuras como las del cacique o el explotador conviven durante mucho tiempo con un pueblo (en su gran mayoría campesino) habituado al sometimiento y a la explotación. Podríamos pensar, ingenuamente, que es entonces cuando de ese mismo pueblo sojuzgado surgen los líderes que se transformarán en revolucionarios y luego en héroes, pero la realidad es que todas las revoluciones latinoamericanas han sido gestadas por una contraelite –es decir, la clase media-, insatisfecha por el orden establecido por otros. Esto no quiere decir que no fuera importante la participación y el apoyo de los campesinos en estas revoluciones, pero lo cierto es que nunca alcanzaron posiciones de mando. En este contexto se han erigido figuras heroicas íntimamente vinculadas al ámbito popular, como Francisco Villa, pero Azuela elige a un anónimo, a un campesino sin entidad real en el plano histórico, para mostrar otra cara de la Revolución Mexicana. No se eternizan en la novela las hazañas de los grandes líderes, sino de Demetrio Macías, un héroe condenado a ser siempre de “los de abajo”, porque en definitiva su búsqueda se reduce a intentar recuperar algo de lo que su pueblo fue privado mucho tiempo atrás, la tierra, en un nivel micro: regresar a su rancho con su familia y vivir tranquilo, lejos de aquíleos destinos de grandeza. En palabras de Carlos Fuentes, “los hombres y mujeres de Azuela son las víctimas de todos lo sueños y todas las pesadillas del Nuevo Mundo” (1992:XIX). Su ser latinoamericano, peculiar y trágico, se cruza con altos valores heroicos, sin que la balanza se incline en algún momento hacia una esencia en particular. En la descripción del héroe, escenas grotescas alternan con pasajes sumamente emotivos (los momentos en que el campesino se encuentra con su esposa e hijo, por ejemplo) y con escenas en donde se muestra la esencia de lealtad, compañerismo y bravura del personaje.

… Demetrio medio se incorporó, tomó una botella cerca de su cabecera, empinó y luego, hinchando los carrillos, lanzó una bocanada a lo lejos.
(…)
-Mire, mi general; si, como parece, esta bola va a seguir, si la Revolución no se acaba, nosotros tenemos ya lo suficiente para irnos a brillarla una temporada fuera del país (…). ¿No haría usted eso? Pues, ¿a qué quedaríamos ya? ¿Qué causas defenderíamos ahora?
-Eso es cosa que yo no puedo explicar, curro; pero siento que no es cosa de hombres… IIº Parte, Cap. VI, p. 88

Azuela coloca en la novela figuras históricas, como el mismo Villa, para enaltecer a Demetrio en una operación discursiva que consiste en presentar la imagen del “Napoleón mexicano” en boca de personajes desprestigiados, como Cervantes; irónicos, como Solís; o “desautorizados”, como los partidarios de Natera quienes repiten “de oídas” las hazañas de un héroe al que nunca conocieron personalmente. Las epopeyas de Macías, en cambio, serán relatadas “épicamente” y al mismo tiempo su valentía y arrojo serán más verosímiles porque, a diferencia de Villa, pelea por una tierra de la que forma parte. De esta manera, y aunque teñido de fatalismos, su figura se yergue por encima de los líderes de carne y hueso y trasciende el mito de la Revolución, para mostrarla al final como una inmensa bola que arrastró todo a su paso, dejando sólo muerte y soledad.

La Revolución Cubana, señalábamos, es otro de los momentos históricos que nos permite analizar la figura heroica en nuestro continente. En la actualidad, de manera similar a como sucedió con la Mexicana, está fuertemente institucionalizada, y sus magras victorias no contribuyeron demasiado a mejorar la calidad de vida de los campesinos cubanos.
La figura que trascendió los límites del país e incluso del continente es la de Ernesto “Che” Guevara, joven estudiante de medicina argentino, por su origen perteneciente a la clase media de su país, aunque su familia escapaba a las convencionales caracterizaciones que este grupo ostentaba. Producto del agitado momento institucional que vivía la Argentina durante las décadas del 40 y 50, había sido formado en el altruismo, en la dedicación a los humildes, y en ese sentido desde muy joven pudo escapar a la mediocridad pequeñoburguesa con una actitud que rayaba en lo excepcional. Muchos de los problemas que luego tendría con dirigentes cubanos provendrían, precisamente, de esta nobleza de carácter que todos sus biógrafos convienen en señalar, aunque algunos le atribuyan mayor peso a su lucha individual contra las limitaciones impuestas por su enfermedad y por el ambiente .
Años más tarde, seducido por el liderazgo de los hermanos Castro, se embarcaba en lo que suponía el inicio del cambio radical de la política Americana: el poder en manos de los luchadores, no de los dueños de la tierra. Al institucionalizarse la Revolución en Cuba, se desilusionó, pero continuó denunciando –a pesar de las polémicas con Castro- lo que él consideraba “traiciones” al ideal revolucionario. Enunció en la teoría e intentó encarnar en la práctica el concepto de “hombre nuevo” (basado en las desempolvadas teorías marxistas), debido a su percepción de la fragmentariedad y contradicciones de un mundo moderno que se enfrenta al hombre colectivo, lo aprisiona y aliena de su realidad.
Su muerte pone en evidencia el resultado de una historia multicultural plagada de contradicciones, malos entendidos y traiciones. En Bolivia, mientras planeaba instaurar la Revolución en América, y con la firme idea de comenzar hacia Argentina, fue delatado al ejército por un boliviano, campesino al igual que una parte del Ejército de Liberación Nacional, las fuerzas revolucionarias del Che. Antes de que esto sucediera, los biógrafos e historiadores señalan también que en las mismas filas guevaristas había disidencias, principalmente entre los reclutas bolivianos y sus camaradas cubanos, debido al gran número de deserciones de este primer grupo, y a la intensificación de los ataques que los guerrilleros sufrían día tras día. La falta de comunicación real, el recelo por “los extranjeros” (recíproco tanto para bolivianos y cubanos) y el afán de victoria sin considerar las condiciones reales del aislamiento de la guerrilla (“nuestro imaginario de la perfectibilidad constante”, sostendría Fuentes), tornaron posible el aprisionamiento y posterior asesinato del hombre que encarnaba para las agencias de inteligencia de Norteamérica el peligro de la estabilidad del capitalismo.
En sus momentos finales, de manera similar al héroe de Azuela, Guevara pensaba en la causa revolucionaria pero también en su familia, a la que también había renunciado en pos de alcanzar su sueño de una América libre, aunque evidentemente con mayor convicción y conocimiento de la situación que Demetrio Macías. Su ser ya no era nacional, sino continental, y pesaba más que nunca sobre sus espaldas la quemante sensación de derrota. Documenta Jon Anderson (1997) que algunas de las últimas frases del Comandante antes de morir, frente a los oficiales que lo custodiaban, fueron:
… -Comandante Guevara, ¿es usted cubano o argentino?- preguntó Selich
- Soy cubano, argentino, boliviano, peruano, ecuatoriano, etcétera… Usted entiende…
(…)
-Si quiere enviar un mensaje a su familia… - balbuceó Rodríguez
-Dígale a Fidel que pronto verá una Revolución triunfante en América… Y dígale a mi esposa que vuelva a casarse y trate de ser feliz… IIIº Parte, Cap. XXIX, p. 730 y 734

Derrotado, entregado al enemigo por el mismo pueblo que trataba de liberar, la muerte del Che Guevara se explica como una de las tantas contradicciones de nuestro continente, producto de nuestra historia. Los campesinos, como vemos aquí y también en Los de Abajo, no fueron parte fundante de las Revoluciones, y quizás sea ésta la causa de las actitudes ambiguas que demostraron en ambos casos. Los campesinos del México de principios de siglo se vieron arrastrados a “la bola” en primer lugar para recuperar la tranquilidad que a sus vidas quitó el cacique del pueblo, don Mónico, y aunque la sociedad que en la novela de Azuela se presenta también es violenta e injusta para con los más pobres, al momento de tomar las armas no lo hacen para defender realmente una causa popular, de hecho ni siquiera la conocen a fondo.
Los guerrilleros del M-26/7, jóvenes de la clase media al mando de Fidel Castro, no se habían unido porque anhelaran una transformación radical de toda la sociedad cubana, sino porque odiaban la corrupción, la brutalidad y el antinacionalismo de los políticos-títere. Se interesaron por el destino de los campesinos aborígenes en primera instancia porque necesitaban de su apoyo para sobrevivir en un medio desconocido para muchos de ellos hasta entonces. No sólo necesitaban de los lugareños orientación o provisiones de comestibles y armas, sino principalmente que no los delataran. La Revolución contó con el apoyo de los campesinos, pero fue dirigida por miembros de una contraelite, más allá de las direcciones que tomó con posterioridad.

Demetrio Macías, campesino, se ve comprometido con la Revolución por una causa particular. No comprende muy bien –como ninguno de sus otros compañeros- los verdaderos motivos, pero continúa adelante porque considera que es “lo correcto”. Condensa en su persona características heroicas, como la sinceridad, la bravura, el compromiso con la causa y la obediencia, pero atravesadas por su ser humano latinoamericano, lo que lo aleja del concepto de héroe clásico y lo convierte en producto de una historia. El autor, con la muerte sin gloria del héroe, se niega a mitificar la Revolución, mostrando la derrota y la soledad como los saldos previsibles para un grupo social que nunca fue parte real de la Revolución, porque en definitiva no estaba destinada, en la práctica, a ellos.
Ernesto “Che” Guevara, miembro de la clase media argentina y por lo tanto uno de los gestores de la Revolución Cubana, no tenía -pese a su origen- el deseo de perpetuarse en el poder institucionalizado del régimen castrista. Antes bien, encontró la muerte buscando llevar “la verdadera revolución” a los rincones más recónditos de Sudamérica, para mostrar a todos los latinoamericanos, en especial a los campesinos, que otra realidad era posible. Se comprometió con la Revolución por un idealismo mamado desde su adolescencia, potenciado por el viaje que realizó hacia la Indoamérica y que le permitiera conocer y entrar en contacto más íntimo con su verdadera problemática: la postergación, el abandono, la inequidad. Su muerte generó la construcción de un mito potenciado por varios sectores: el popular, que veía en su figura la posibilidad de redención; la clase media, que vio en su muerte la oportunidad de consolidar los ideales revolucionarios; e incluso por sus más acérrimos enemigos, quienes potencian aún hoy el mito porque éste requiere como condición fundamental que “el objeto de culto” esté muerto… Los espíritus revolucionarios y los ideales de los ’60 se malograron igual que el “Che” en Higueras. La década que emblematizó no alteró, por breve, el fundamento de las estructuras económicas ni políticas del continente, ergo tampoco las sociales, “de manera que el comandante no acabó en un mausoleo ni en una plaza faraónica, sino en camisetas, Swatches y tarros de cerveza” (Castañeda, 1997:486).
Ambos héroes, uno ficcional pero representante de la más pura humanidad latinoamericana; y el otro, real pero atravesado por el mito, dieron la vida por Revoluciones que en realidad no les pertenecían, que buscaban otros objetivos, distintos de los motivos altruistas (individuales o grupales) de estos dos hombres. Macías y Guevara, héroes en un continente en el que no están del todo delimitados los planos de la realidad y la ficción, del mito y de la historia, se nos aparecen ante todo como productos de su tiempo, la Modernidad, plagada de contradicciones y falencias, sin absolutos. Ambos cristalizaron la Revolución con una muerte poco heroica, la mirada petrificada en el lavadero de un hospital rural uno, el rifle apuntando al cielo el otro, solos, sin más herencia que la verdad de dos hombres y de un pueblo que se busca todavía en la mirada de los otros.

BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA

• Almeyra Guillermo y Santarelli Enzo; Che Guevara. El pensamiento rebelde; Ed. Continente Col. Peña Lillo; Bs. As., 2004

• Anderson, Jon Lee; Che. Una vida revolucionaria; Emecé Editores, Bs. As., 1997

• Azuela, Mariano; Los de Abajo; Ed. Andrés Bello, Santiago de Chile, 2002

• Castañeda, Jorge; La Vida en Rojo. Una biografía del Che Guevara; Ed. Espasa, Bs. As., 1997

• Fuentes, Carlos; “La Ilíada descalza”; en Azuela, Mariano; Los de Abajo, Bs. As., Col. Archivos-FCE, 1992

• Skidmore Thomas E. y Smith Peter H.; Historia contemporánea de América Latina; Ed. Crítica, Barcelona, 1996

LA CONSTRUCCIÓN AUTOBIOGRÁFICA DEL “YO POÉTICO” EN VERSOS SENCILLOS, DE JOSÉ MARTÍ

2008-11-17T21:46:00.000-02:00

LA CONSTRUCCIÓN AUTOBIOGRÁFICA DEL “YO POÉTICO” EN VERSOS SENCILLOS, DE JOSÉ MARTÍ

INTRODUCCIÓN

Cuando en 1891 José Martí publica en Nueva York Versos Sencillos , dos ideas fuertemente arraigadas en su alma se exteriorizan en el prólogo. Una de ellas es el hecho mismo de la publicación de éstos, sus versos “del corazón”, “estas flores silvestres”. La otra, aparentemente más urgente, el peligro que corre Cuba ante el inminente y sutil avance del imperialismo norteamericano hacia la joven nación y hacia todo el continente. Martí, luchador incansable en las guerras contra la dominación española en la isla, se erige ahora como estandarte defensor de la soberanía de los pueblos americanos.
Su actividad como poeta no se separa de su condición de patriota revolucionario. Sus versos reflejan al mismo tiempo el amor por su suelo, “la patria hispanoamericana”, y la ira que lo inunda ante la presencia del “nuevo amo disimulado”, todo ello expresado con magistral pluma. La sencillez a la que alude el título no se refiere a un estilo descuidado; por el contrario, los versos que siguen a este prólogo se despliegan con una técnica cuidada, novedosa, que convirtió a este poeta en uno de los máximos exponentes del Modernismo.
En estos dos puntos se condensa la figura de Martí, un ser poeta inseparable de un ser patriota, comprometido con la causa independentista. Un José Martí que prefiere, ante todo, la sencillez, y “poner el sentimiento en formas llanas y sinceras”. Analizaremos a lo largo de este trabajo cómo el yo poético de Versos sencillos se va construyendo en la obra conformándose a partir de dos perfiles -el autobiográfico y el heroico, según denominación de Basile (1999:53)- que irán delineándose y fundiéndose al mismo tiempo, para mostrar a un Martí que captura en cada poema una experiencia, un sentimiento o un momento que moldeó al poeta y al hombre. “Los Versos Sencillos revelan el deseo del poeta de expresar la sencillez que podría unificar a los países latinoamericanos y la injusticia que podría motivar a estos países a la independencia. Este poemario expresa el sentimiento de un poeta que no solamente encontraba consuelo en su poesía y creía en el poder de sus palabras para cambiar una situación social, sino que además vivía la verdad de sus versos en la cotidianeidad del hombre que se sabe héroe por la lucha, puro amor por su patria” (Sylor:2004).

1- …mi sentimiento en formas llanas y sinceras…

En los poemas de Versos sencillos se nos presenta la síntesis del estilo martiniano presente en toda su poética. La presencia del pronombre personal “yo”, los posesivos y los verbos en primera persona del singular son los que predominan en la construcción de las estrofas, inscribiendo fuertemente la presencia del yo lírico. Los términos escogidos son por demás coloquiales; no aparecen cultismos ni tampoco neologismos. Sin embargo, su disposición y el sentido polisémico que en ellos el poeta explota muestran la estética de la perfección formal tan perseguida por los modernistas. El arte es concebido por Martí como un instrumento que puede expresar las emociones humanas y mejorar la sociedad. Así se reafirma la idea del título: el hombre poeta es sencillo, sincero, y con su palabra quiere llegar al pueblo, destinatario privilegiado de sus versos.
La misma sencillez se evidencia también en el uso de verbos “cotidianos” (ser, ver, morir, decir) enunciados todos en Modo Indicativo, por lo concreto de la acción que significa su utilización. En las tres primeras estrofas del primer poema, como en las tres últimas, por ejemplo, se utiliza el presente para dar idea de simultaneidad de las acciones. Así, “Yo soy… vengo… sé” demuestran al mismo tiempo lo concreto de la existencia del yo y un autoconocimiento “que decanta una urdimbre de distancias que van desde la intimidad más individual a percepciones objetivadas” (Zanetti, 1994:110).
Se despliega asimismo un mundo de imágenes a partir de la utilización de recursos, como las metáforas y los símiles, para mostrar el gozo que significa el contacto pleno con la naturaleza, el origen. Los mismos, en sucesivas poesías, se utilizarán para expresar el valor de la palabra poética (como en V) o la idea de la muerte (como en XXIII y XXV).
Los adjetivos que, por otro lado, abundan, son muy usuales también (“claro”, “encendido”, “herido”), pero colocados de manera fresca y novedosa, como sucede en el poema XXX (“Rojo, como en el desierto, / salió el sol al horizonte”).

En conclusión, el estilo martiniano de Versos sencillos se resume en la idea de una poesía de formas simples pero perfectas, merced a la búsqueda de la belleza suprema: la de la palabra poética, dada en cierto sentido por rasgos del realismo, la representación sincera de la realidad, el enfoque en la vida cotidiana, y la construcción de un arte genuino. Martí utiliza el metro popular español y el octosílabo de los clásicos, pero los convierte a una forma claramente latinoamericana (Ramos, 1996:153). Esta idea revela su pensamiento modernista, especialmente en su “dimensión social” y la meta del poeta: “escribir...en una manera marcadamente diferente”. Esta diferencia, lograda por la utilización exquisita de recursos de estilo por demás “simples”, no hace más que retratar a un Martí comprometido con su pueblo, el hispanoamericano, conciente de ser, en tanto artista, portador de su cultura.

2- Mi verso, breve y sincero…

“Toda obra es autobiográfica en la medida en que, al inscribirse en la vida, modifica la vida futura” (Gusdorf, 1956:17). Leer y analizar Versos sencillos en clave autobiográfica implica entender un “desdoblamiento” del yo que se inscribe en una primera etapa en la que se expresa como un sentimiento, una experiencia de vida, y se desliza luego a una segunda en la que lo personal se vincula con su tiempo y espacio en cuanto sujeto histórico. De este modo, “adquiere un carácter que lo acerca a lo heroico” (Basile, 1999:53).
El yo del primer poema es simple, sincero; goza de un pleno contacto con la naturaleza. El hombre se funde con su entorno (“en los montes, monte soy”) y nace un nuevo ser, capaz de elevarse por encima de las miserias, la muerte y el dolor de “un pueblo esclavo” para poder apreciar la belleza de las cosas simples. Se erige como un testigo privilegiado –y al mismo tiempo protagonista- de la humanidad y el mundo: “… Yo sé de los nombres extraños/ de las yerbas y las flores…” “… He visto morir a un hombre…”
El origen cubano, por otra parte, no se expresa directamente, sino que se recurre a la circunlocución (“Yo soy un hombre sincero/ de donde crece la palma”) o a la mención de sujetos representativos, como “habanero” o “cubano” (Zanetti, 1994:107). Lo mismo sucede cuando se hace referencia al período de prisión de Martí (“Temblé una vez –en la reja, / a la entrada de la viña-…”) aunque en este caso vincula el dato político con otro, igualmente autobiográfico, pero que se refiere al ámbito familiar (“cuando la bárbara abeja/ picó en la frente a mi niña”). Vemos así cómo el yo se escinde, fluye y vuelve a unirse en una sola línea, inseparables el sentimiento personal y el compromiso de denuncia política.
El poeta va gradando las sensaciones a medida que avanza el poema. Las tres primeras estrofas lo presentan como un hombre simple, en vinculación íntima con la naturaleza. En las cuatro siguientes, se autodefine testigo del mundo y del hombre, conocedor de la vida que, gracias a la sencillez, puede ver “más allá” de lo material para centrarse en el alma del objeto, en la belleza y el amor:
…Yo he visto en la noche oscura/ llover sobre mi cabeza
los rayos de lumbre pura/ de la divina belleza…
… Alas vi nacer en los hombros/ de las mujeres hermosas…

A partir de aquí el yo nuevamente aparece en su dimensión personal –como en las primeras estrofas- pero ahora el contacto profundo no es con la naturaleza virgen, sino con otros hombres: en primer lugar, “mi niña” y “mi hijo”, luego “un amigo sincero” y recién entonces una mención a la situación política de su país en particular y del continente en general. El “águila herida” (mencionada ya en el Prólogo como “el águila de Monterrey y de Chapultepec”) es observada por el sujeto al mismo tiempo en que muere en su guarida “la víbora del veneno”, muestra de la preocupación del soldado por el avance del imperialismo sobre el continente y la amenaza concreta para su Cuba natal.
Las siguientes cuatro estrofas retoman las imágenes de la armonía de la naturaleza pero oscilan y contrastan con la realidad política:

… Yo sé bien que cuando el mundo/ cede, lívido, al descanso
sobre el silencio profundo/ murmura el arroyo manso…

En este punto asistimos a la culminación del poema con la explicitación del doloroso sentimiento del patriota frente a su país devastado por la guerra:
… Oculto en mi pecho bravo/ la pena que me lo hiere:
el hijo de un pueblo esclavo/ vive por él, calla y muere…

La idea del silencio y la muerte contrasta fuertemente con el sonido de la naturaleza en la estrofa siguiente, que refuerza el concepto de armonía universal:
… Todo es hermoso y constante/ todo es música y razón,
y todo, como el diamante,/ antes que luz es carbón…

Así, hacia el final, la gradación se resume en la imagen misma del poeta que se deshace de la “muceta de doctor” para entender que el saber erudito no alcanza para entender y –lo que es más importante- poder explicar el mundo, si no media entre éste y el sujeto la palabra poética. Se podría establecer, a partir de este punto, un paralelismo con la poesía II, “Yo sé de Egipto y Nigricia”, en la que el poeta expresa su preferencia por la verdad de la naturaleza y deshecha “lo inadecuado” (Zanetti, 1994:112), en este caso, el saber erudito representado en las antiguas civilizaciones; y con el III, “Odio la máscara y el vicio”, en el que se introduce la idea de contraponer al “vano” Obispo de España, símbolo de la codicia desmedida por lo superfluo y material, signo de la Modernidad, y la propia voz poética, que se identifica con “los pobres de la tierra” y se inclina por la belleza natural, edénica, aquella que no caduca:
… Denle al vano el oro tierno / que arde y brilla en el crisol:
a mí denme el bosque eterno / cuando rompe en él el sol

En definitiva, la convicción martiniana de que en el origen de la naturaleza se encuentra el germen del ser nacional, se traduce en este poema en la exaltación romántica (y, al mismo tiempo, en el verso renovado del Modernismo) del paisaje natural, edénico y puro, principio y fin último del héroe libertador que cifra su vida en la utopía de la América Madre.

3- Roza una abeja mi boca / y crece en mi cuerpo el mundo…
La tematización del exilio se concreta de manera novedosa y dinámica en Martí, íntimamente vinculada a su realidad de poeta.
En el poema que analizábamos en 2- , precisamente, “la sentencia de mi muerte” aludida en la novena estrofa refuerza la idea de tristeza sugerida por la imagen del alcaide que llora (¿Porque la sentencia no es justa? ¿Porque el condenado es, en realidad, un patriota?), y a la vez se contrapone al sentimiento de la primera persona: “gocé” se repite en los dos primeros versos de la estrofa.
Son muchos los ejemplos en esta obra que nos muestran los sentimientos de un Martí desterrado; sus palabras “Yo vengo de todas partes y hacia todas partes voy” expresan hermosamente el dolor y la realidad de estar tan lejos de su país nativo. Y en sus lugares solitarios, uno de los amigos más queridos en la vida del artista es la poesía. “Yo te quiero, verso amigo,” revela el autor, “porque cuando siento el pecho/ ya muy cargado y deshecho/ parto la carga contigo” (Poema XLVI). En su vida de destierro y de lucha, aún en tierras y por causas en que creía Martí, la poesía se constituía en amigo fiel.
Si en el primer poema resaltaba, como dijimos, el pronombre “yo”, en éste –último en la obra- la marca de cambio está dada por el uso del vocativo y el “tú”. Así, el verso es evocado por el poeta, indistintamente, como “corazón”, “amigo” y “aquel que nunca me deja”. La personificación tiende a mostrar la palabra poética como una fuerza fluvial, reforzada a su vez con la conformación del campo semántico (“tu seno”, “tu corriente”) y la utilización de verbos como “arremeter”, “rugir”, “azotar”, “alborotar”, todos ellos expresando musicalidad (marca propia del Simbolismo) y movimientos definidos y poderosos. Todo ello, acompañado por imágenes plásticas de color (de clara influencia parnasiana) como en
…y acá lívido, allá rojo, / blanco allá como la muerte,
ora arremetes y ruges, / ora con el peso crujes / de un dolor más que tú fuerte…

La actividad poética se realiza en silencio, lejos del mundo (el moderno, vertiginoso y despreocupado), “donde no se llegue a ver”, en el exilio, en definitiva. El verso acude entonces para canalizar la pena y la soledad; su poder catártico (“vierte, corazón, tu pena”) salva al hombre del aislamiento forzado. Todas estas estrofas refuerzan la idea de la poesía que acompaña al hombre abandonado cual amigo fiel, capaz de sacrificar su existencia en pos de cumplir su misión y, como retribución, el poeta que asume junto a ella su misión:
… Y porque mi cruel costumbre / de echarme en ti te desvía
de tu dichosa armonía / y natural mansedumbre…
… Verso, o nos condenan juntos / o nos salvamos los dos…

La resistencia a la escena misma de producción de la obra (Nueva York, cuna de la Modernidad) se transforma en esta evocación de la tierra hispanoamericana, lo autóctono; “a contrapelo del lugar de la escritura, el sujeto en ese discurso reclama venir del suelo” (Ramos, 1996:154). Entonces, exilio y arte se resumen en un concepto: poesía. Será ella quien se erigirá como puente entre Cuba y Nueva York, será el espacio simbólico en el que Martí rememorará su juventud y consolidará su compromiso de artista, en el sentido moderno del término, y la autoridad política de su discurso.
Para ello deberá definir su materia, porque el discurso antiimperialista se produce, en los Modernistas, desde la literatura: “es en el espacio literario donde han sido dispuestas… las palabras “originarias” del ser americano” (Ramos, 1996:158). Martí expresa que el verso es “su amigo fiel” hacia el final del poemario, pero la construcción poética como fuerza capaz de transformar la realidad se anticipa desde el inicio, y se concreta en el poema V
Este poder transformador de la poesía puede convertir dolor en belleza, debilidad en fortaleza, sencillez primitiva en hermosura. Se potencia, asimismo, en su origen, la Naturaleza, espacio armónico por excelencia de la transfiguración.
En este poema se evidencia una vez más la capacidad del poeta para explotar al máximo el sentido polisémico de términos simples y jugar con su disposición espacial. Por ejemplo, la violencia que podría sugerir la imagen del verso como un puñal se mitiga por la proximidad con la flor que emana del puño, en principio, y luego con la imagen del “agua de coral”.
El proceso semántico opuesto se realiza en la siguiente estrofa: la imagen cromática suave, asociado a la plenitud vegetal (“Mi verso es de un verde claro”) se contrapone al rojo furioso y “encendido”, directamente vinculado a la figura del ciervo herido.
La identificación del sujeto con la materia poética no se da sólo por la presencia reiterada del posesivo (“mi verso”) ni por la focalización de este elemento, sino que funciona además a un nivel simbólico. El “ciervo herido / que busca en el monte amparo” se corresponde directamente con el yo que sufre la pena del exilio y encuentra en la poesía su monte, el refugio preciso para continuar construyendo su identidad americana y su plan de lucha. En este punto se liga la última estrofa del poema: el verso que, a pesar de los obstáculos y desencuentros, se mantiene incólume, dispuesto aún a dar batalla, porque
… es del vigor del acero / con que se funde la espada…

Determinamos, entonces, a partir de las poesías V y XLVI, algunas características de la poética martiniana que se vinculan directamente a la cuestión autobiográfica; en este caso puntual, el tema del exilio, referenciado en la actividad misma de creación poética. En ambos pudimos observar la explotación de recursos estilísticos (antítesis, metáforas, sinestesias, etc.) por demás lograda, que logró configurar en dos poemas una misma línea estética, de principio (“Si ves un monte de espuma”) a fin (“Vierte, corazón, tu pena”), para describir el hecho poético, precisarlo y especificarlo.

4- Estimo a quien de un revés / echa por tierra a un tirano…

Hasta aquí el ritmo de los poemas se sosegaba en la armonía de la Naturaleza. Eventualmente el sentimiento del poeta se exaltaba por la muerte de l aniña de Guatemala o por la sospecha de infidelidad (“Por tus ojos encendidos…”). Pero es a partir del poema XXIX que comienza un proceso de latente indignación, cuyo cauce fluirá a lo largo del XXX para culminar desbocándose, mudo de ira, en “Los héroes de mármol”.
El primero de esta serie “en un giro audaz, desplaza el canto del ámbito natural al poder despótico” (Basile, 1999:58). Plantea, por un lado, el martirio por la libertad de Cuba; por otro, la debilidad de un grupo social (el más desprotegido, representado por los niños) sometida al poder tiránico. Este doble cauce determina la estructura gráfica (dos cuartetos) del poema.
En el primero, la musicalidad de la rima en eco (“la imagen del rey, por ley”) contrasta con la figura del niño fusilado, tematización lograda por el uso de la voz pasiva (“el niño fue fusilado / por los fusiles del rey”). El segundo se liga al primero por la estructura de paralelismos y simetrías que tienden a acentuar el carácter trágico del poema: el rey, despersonificado, no realiza acciones en la primera estrofa, sólo “lleva el papel del Estado”; el niño y el fusil completan la tríada de la injusticia del poder despótico, poder que en el segundo grupo de versos se traduce en la fiesta santa instituida por el mismo rey. La niña y el monarca tirano completan ahora el trío y este último aparece, nuevamente, cosificado (“la imagen del rey” sugiere una especie de sombra omnipotente pero inmóvil, nunca un sujeto de acción).
Es un poema más bien estático, coinciden los críticos. Carece de adjetivación, tan común en el poemario, como así también del tipo de acciones que señalábamos en apartados anteriores. Incluso el uso de la pasiva y la deshumanización del rey imprimen más fuertemente las tensiones del tema. Hay, además, “una fuerte apelación al lector, impulsada por la incapacidad de las víctimas para defenderse” (Basile, 1999:59).
La imagen del niño se conecta por contraste a la del poema siguiente, donde “comienza la conversión de la pena individual en símbolo del universo heroico” (Zanetti, 1996:110). Reaparece la adjetivación profusa y cotidiana; se nos presenta como en un cuadro el paisaje de tormenta, matizado de rojos y negros y lleno el espacio de la música de la naturaleza, mas no es ya el sonido del arroyo manso sino el del rayo que “surca, sangriento, / el lóbrego nubarrón”. Esta descripción, como en Verlaine, aparece como una panorámica que va mostrando desde la majestuosidad del cielo embravecido hasta –bajando- la nimiedad de la multitud de esclavos negros descendiendo del barco.
En las cuatro primeras estrofas se corresponden la imagen de la naturaleza, centrada en el cielo y en las alturas (“el viento, fiero, quebraba / los almácigos copudos”), con la de los esclavos, siempre en una gran masa homogénea de dolor y humillación. Pero el agente aparece desdibujado; sabemos que sufren pero quien aplica el castigo no es nombrado. La cuarta estrofa retoma el rojo del cielo pero no para mostrar esta vez el fuego del rayo que ilumina la hilera de negros, sino al sol que se abre paso, majestuoso, por entre los nubarrones, alumbrando el cadáver de un esclavo asesinado.
Es éste punto de máxima tensión en el poema. Aparece, entonces, la figura del niño (como resucitado del pabellón de fusilamiento) de la mano de su madre. El poeta, no obstante, le otorga acciones propias del soldado guerrero (“tembló / de pasión por los que gimen”), propias de un Martí que, incansable en su lucha por la liberación de su patria, exclamaba en el poema III “Con los pobres de la tierra / quiero yo mi suerte echar”.
La ira se agolpa en la mente del niño y en el poema todo. Hace nacer en el pequeño la decisión de transformar la realidad injusta que su corazón noble no soporta. La exclamación de los versos finales, mismo recurso utilizado en el poema anterior (y en el siguiente), acentúa “la subjetividad de la enunciación (que) se borra en el interior del poema para reaparecer desde afuera” (Zanetti, 1996:112):
… ¡la hermana del niño canta / ante la imagen del rey!... Poema XXIX
… ¡y, al pie del muerto, juró / lavar con su vida el crimen!... Poema XXX

Finalmente, la ira estalla y se desborda en “Los héroes de mármol”. Aunque comienza con un tono calmo (evocación de un sueño), el cuarto verso quiebra la quietud al introducir la exclamación:
… ¡de noche, a la luz del alma, / hablo con ellos: de noche!...

A partir de este punto el yo asistirá a una escena de agitación y violencia in crescendo. Este efecto se marca tanto en la métrica como en la tensión externa entre la estructura sintáctica y la rítmica (Zanetti, 1996:112), cimentada en el uso del encabalgamiento.
En este poema el ambiente de la naturaleza se suspende; no hay verdes, negros ni rojos estrepitosos como en el anterior, sólo la blancura y el silencio del mármol frío. El movimiento es asumido por la palabra, concretamente en el efecto que genera: la violencia de los héroes. “La palabra se vuelve acción y en este corrimiento hay un efecto liberador, como si la ira y con ella la palabra de la ira hubieran encontrado su sentido y su espacio en el interior del poema” (Basile, 1999:61).
Vemos entonces que este poema funciona como corolario de la serie que presentamos, no sólo en su ubicación gráfica sino por el sentido de culminación de proceso que sugiere. La angustia por la injusticia, el poder despótico que socava los derechos de los más débiles y la imagen de la Cuba negra y esclava se resuelven aquí.
El Martí guerrero es, en el universo del poema, el artista que lucha en soledad y se sacrifica por un ideal. El temor por la traición (“Dicen que beben tus hijos / su propia sangre en las copas / venenosas de sus dueños”) se corporiza en la palabra del yo y en el efecto que genera; es decir, se corporiza en la verba y en la mano asesina del prócer de mármol. La palabra del poeta logra su impacto en la realidad, pero el efecto lo supera, asfixia y mata. Sin embargo, al mismo tiempo legitima su función social: el verso capaz de surtir agua de coral, de condenar al poeta o salvarse junto a él, es ahora el único que puede despertar los ideales, recuperar el heroísmo. El yo que muere con una exclamación es, sin lugar a dudas, el Martí que pugnó por articular su palabra poética a la acción independentista, “insistiendo en el deseo de convertirse en «poeta en actos»” (Ramos, 1996:161).

CONCLUSIÓN

Para Martí la tarea del poeta es como la del orfebre: sincera, desde el alma; sencilla y simple para el observador distraído pero que entraña la complejidad propia en la búsqueda de la perfección formal. Escribe porque cree que la escritura es el mejor puñal. Ese puñal que es su verso deviene en flor: posee la fuerza de transmitir lo inefable del alma y las aspiraciones y sentimientos del hombre americano.
Hemos visto a lo largo de este trabajo cómo la voz poética en Versos sencillos, a partir del análisis de siete de sus poemas, es perfecta enseña del pensamiento e ideología martinianos. Su labor poética es inseparable de su lucha por la libertad de su país, y esta doble vertiente debe poder ser identificada en su obra. El yo lírico que comienza el poemario mostrándose hombre sincero, luego poeta, finalmente patriota comprometido con la causa independentista, es un mártir, igual que su verso que, en el último poema, se sacrifica junto al hombre que lo encausa. Estas tres etapas que atraviesa el yo de Versos… lo conducen hacia la conformación de su identidad plena: el artista modernista, conciente de su lugar en la sociedad y su tarea de compromiso social en un tiempo de ritmo acelerado y cambios vertiginosos que pone en riesgo la figura del poeta y el poder transformador de su pluma.
Su discurso poético, refuncionalización de formas tradicionales, nos deja el legado de un autor comprometido con las exigencias de su tiempo que literalmente sacrificó su vida en aras de una patria poética que bebió de su herencia y soñó, junto con el cubano, el sueño de una América libre y soberana.

BIBLIOGRAFÍA
• Basile, Teresa (1999); “Las penas entre el autor y la patria. Una lectura de Versos sencillos de José Martí”, en Zanetti Susana (comp.); Legados de José Martí en la crítica latinoamericana; La Plata, UNLP
• Batista, Maritza (1995); “Estilo y recursos martinianos a través de Versos sencillos”, en www.homagno.ult.edu.cu
• Gusdorf, Georges (1956). Condiciones y Límites de la autobiografía. Publicación Suplemento Anthropos.
• Martí José (1985); Obra Literaria; Biblioteca Ayacucho, Bs. As.
• Rama, Ángel (1983); “La modernización literaria latinoamericana (1870-1910)”, en Ensayos; Revista Hispamérica, año XII, Nº 36.
• Ramos, Julio (1996); “Trópicos de la fundación: Poesía y nacionalidad en José Martí”, en Paradojas de la letra; Caracas, Ed. Excultura
• Sylor, Michelle y Spurrier, Rachel (2004) ; « Simple verses », en www.literaturacubana.com
• Zanetti Susana (1994); "«Es pequeño-es mi vida». La tensión autobiográfica en Versos sencillos de José Martí", en Actas del Primer Congreso de Estudios Latinoamericanos; La Plata, UNLP
• ----------------- (1996); “Modernidad y religación: una perspectiva continental (1880-1916)”, en Pizarro, Ana (org.); América Latina: palavra, literatura e cultura; Vol. 2

El rol del docente como formador de Lectores

2008-11-17T21:43:00.000-02:00

El rol del docente como formador de Lectores

"Los libros consuelan, calman, preparan, enriquecen y redimen"
José Martí (Cuba, 1853-1895)

A lo largo de la historia de nuestro país, la construcción de sujetos sociales estuvo asignada de manera casi exclusiva a la escuela. La identidad que ella producía existía y luchaba contra otras para imponerse, y era el docente la materialización de la autoridad y figura encargada de “guardar” las claves de esa construcción. Al mismo tiempo la Literatura, en especial la llamada “literatura nacional”, fue vehículo ideologizante en la formación de esos sujetos. La lectura y la interpretación que de los textos canónicos realizaban tanto alumnos como docentes eran un mismo “empaque” cerrado que los más altos órganos estatales “enviaban” a aquellos establecimientos.
En la actualidad, las concepciones acerca de la escuela, de los sujetos que en ella se forman y aún de la misma lectura han variado considerablemente. En nuestro presente son otros los obstáculos que impiden el libre desarrollo de las identidades múltiples de los sujetos que asisten a ella. Pero el sitio que la lectura ocupa en este sentido continúa siendo fundamental.
En primer lugar, porque los discursos sociales que circulan en nuestros tiempos son múltiples, y conviven con los canónicos a veces en el mismo nivel; nuestros alumnos son consumidores activos y es por esta razón que la escuela se ve en la obligación de abrir el espectro de textos y géneros discursivos que ofrece en las aulas. Por otro lado, a diferencia del siglo pasado, dentro del ámbito específicamente literario los “clásicos” coexisten a la par de obras más recientes, incluso con aquellas gestadas en “la periferia”.
Pero además -y fundamentalmente- la lectura interpretativa es la posibilidad que el sujeto tiene de incorporarse a la cultura de la lengua escrita, indispensable para su inserción social en el mundo laboral y/ o académico. Es por ello que la escuela y, más específicamente, el docente, debe garantizarle al niño/joven esta posibilidad. En otras palabras, el rol del docente como formador de lectores es de una importancia capital para el desarrollo de las capacidades que a ese sujeto le permitirán desenvolverse competentemente en el ambiente social.

Para analizar tan importante función, es necesario que nos detengamos en el significado del térmido “formador” y, a partir de allí, en las concepciones sociales que circulan acerca de la lectura:
El término “formador” se deriva del verbo latino formāre, que significa “dar forma”, “modelar la materia”, “construir”. Se utiliza con la acepción “educar” si se refiere al sujeto, por ejemplo, “formāre puerum”. Dar forma o construir, entonces, implica para el formador la responsabilidad social de colaborar activamente en la construcción social del sujeto lector.
Mempo Giardinelli (2004), reconocido escritor, periodista y gestor de formación docente en la promoción de la lectura, la conceptualiza como un “espacio único de inclusión, expansión y placer”. Por su parte, Elba Rosa Amado (2003) entiende la lectura como “la capacidad de los sujetos de construir significados en su encuentro con un texto escrito, valiéndose de estrategias cognitivas y lingüísticas y de conocimientos previos del mundo y de los textos”. Genevive Patte, reconocida defensora de las bibliotecas como instancia efectiva para formar lectores, afirma que “las lecturas de los niños, su calidad, su evolución, dependen esencialmente de los libros que van a encontrar –sin tener que buscarlos- en su medio más próximo; dependen de lo que les cae en la mano”. Desde estas perspectivas, entonces, el rol del docente como formador de lectores no se constituye a partir de la imposición real o virtual de textos, sino de la creatividad para generar espacios de lectura placentera y provechosa.
La Didáctica de la Lengua y la Literatura, en su carácter multi e interdisciplinario (Gómez dos Santos, 1998), se constituye en una herramienta insoslayable para la práctica pedagógica de promoción de lectura. El docente debe tener en cuenta que en cada comunidad, no todos leen de igual manera, ni comparten las mismas técnicas intelectuales, ni otorgan el mismo significado y valor al gesto aparentemente idéntico de leer un texto. En este sentido, Gustavo Bombini considera que la escuela es el lugar en donde se pactan los diversos modos de leer de los sujetos, donde conviven los modelos de lector que cada uno lleva consigo e incluso donde se produce la confrontación entre estos y los propios modelos –concientes o no- que posee el docente.
La apropiación de la lengua escrita por parte de los alumnos no es sólo un deber, sino también un derecho y un poder que deben ser conquistados dentro del ámbito escolar, porque fuera de él muchos de ellos verán vulnerados sus derechos a la posesión de un capital simbólico, quedarán excluidos. Pero si además de esta realidad el docente conceptualiza un lector modelo o experto como el exégeta, que descubre relaciones profundas del sentido gracias a estrategias cognitivas y a saberes previos, y que tiene incorporado el hábito de leer como una práctica cultural (Meix Izquierdo, 1994), es probable que sus alumnos jamás alcancen, a sus ojos, el horizonte de expectativa esperable. La frustración, el desgano y la valoración negativa respecto del proceso del “otro” –su propio alumno- estarán siempre presentes como un obstáculo cada vez más difícil de franquear.
En cambio, si se entiende que la adquisión del hábito es progresiva, individual, y necesita de constantes estímulos y atención a la diversidad de la cual proceden los sujetos, la probabilidad de éxito será mucho mayor. El trabajo debe llevarse adelante tanto con los sujetos para los que la lectura es un hábito como con aquellos que no. Es fundamental que el docente entienda que nuestra figura como lectores jamás está “hecha”, finalizada; al contrario, está en constante formación. Se trata de construir una relación que no está dada, y que se debe propiciar con cierta delicadeza, con cierto tacto.
La lectura es un proceso transaccional (Dubois, 1987), y como tal el texto es suceptible de variadas interpretaciones. El educador-formador-promotor de la lectura se enmarcará en un modelo sociodiscursivo, que articule categorías y conceptos provenientes de teorías literarias postestructuralistas, de teorías de la enunciación y de la comunicación social, más propicios al desarrollo del “juicio crítico” del lector, y que no se sujete irremediablemente al curriculum oficial, que “se rebele”; porque promover la lectura es un acto de rebeldía:
• ante las formas anquilosadas de lectura
• ante las prácticas reproductoras de las desigualdades del sistema
• ante el determinismo
• ante la artificialidad del espacio escolar

De esta manera, se vuelve indispensable en esta tarea un trabajo didáctico que ponga en diálogo las múltples competencias culturales, tanto las ya adquiridas –el capital cultural del que está provisto el alumno- como las que están en proceso de adquisición –las expectativas de logro- para poder contemplar la diversidad y trabajar con ella, antes que percibirla como un déficit. Se trata de “pactar” en el interior del aula intercambios sociales con la literatura, el arte, y los discursos sociales más masivos, por superfluos que parezcan. La escuela se transformará entonces en un espacio para la construcción de proyectos colectivos de lectura que involucren a múltiples actores (bibliotecarios, docentes de otras áreas, narradores orales y lectores de toda la comunidad) y que invoquen múltiples discursos, en pos de lograr un lector autónomo, deconstruyendo la imagen rígida de la lectura escolar.

El docente construirá su rol profesional como formador de lectores en tanto y en cuanto se identifique como sujeto cultural activo dentro de su institución y su comunidad, realice intervenciones donde propicie nuevas escenas de lectura a partir de la utilización de estrategias que le permitan poner en juego diversos modos y medios de producción, y pueda describir, interpretar y valorar variados textos artísticos, no sólo aquellos por él propuestos, sino los propuestos por sus alumnos.
Para ello, es indispensable una mirada diferente desde la práctica docente lectora que se apropie de la mayor cantidad posible de bienes culturales, que busque instalar un nuevo escenario de recuperación de lectura que motive y estimule de manera permanente a los nuevos lectores. Todo esto, en definitiva, se basa en desarrollar estrategias lectoras entendiendo que la lectura es un acto inteligente.
En otras palabras, el docente promotor de lectura supone el acierto de tener confianza en los lectores (sus alumnos), para que vayan aprendiendo a elegir su camino lector entre la heteróclita “masa” que la sociedad (la academia, la tecnología, los medios masivos, etc.) presenta, y entender que un lector es “aquel sujeto que debe aprender estrategias de comprensión lectora a partir de saberes textuales y pragmáticos y operaciones intelectuales determinadas, pero que, además debe asumir el aprendizaje de competencias culturales que implican la familiarización con el objeto libro y sucedáneos tecnológicos” (Amado de Nievas, 2003), que le permitan formar parte de una comunidad lectora. Así, es posible avanzar en la construcción de una red social de sujetos competentes y dispuestos a descifrar los signos del mundo.
No obstante, en este desafío de formar lectores, es la LITERATURA en su densidad simbólica y en sus cualidades polifónicas el discurso más democrático y abarcativo de las viejas y nuevas experiencias humanas. El alumno, con la ayuda del docente, podrá abarcar competencias culturales más amplias que desarrollen la libertad, la desescolarización de la lectura y de la escritura, apuntando a la construcción de un campo lector de la maquinaria del universo, una cosmovisión universal de la lectura.

Bibliografía

- Amado de Nievas, E. (2004); “Hacia una didáctica social de la lectura”, en Dossier primer módulo de capacitación para la construcción del rol del referente institucional de promoción de lectura; MCyE de la Provincia de Santa Cruz

- Bombini, G. (2004); “Ler con cierto tacto, prestando cierto oído”, en Dossier primer módulo de capacitación para la construcción del rol del referente institucional de promoción de lectura; MCyE de la Provincia de Santa Cruz

- Bombini G. y López C. (1998); El lugar de los pactos. Sobre la literatura en la escuela; Ed. UBA XXI; Bs. As.

- Dubois, Ma. Eugenia (1987); El proceso de lectura: de la teoría a la práctica; Ed. Aique, Bs. As.

- Gomes dos Santos, C. (1994); “Presupuestos teóricos de la Didáctica”, en TEXTOS de Didáctica de la Lengua y la Literatura, Ed. Gaó, Barcelona.

- Meix Izquierdo, F.; (1994), “Teorías literarias y enseñanza de la Literatura”, en TEXTOS de Didáctica de la Lengua y la Literatura, Ed. Gaó, Barcelona.

Análisis de discursos de Benedicto XVI sobre la homosexualidad

2008-10-01T23:49:00.000-03:00

Análisis de discursos de Benedicto XVI sobre la homosexualidad

Julio de 2006

Joseph Ratzinger fue proclamado Papa de la Iglesia Católica Apostólica Romana el 19 de Abril de 2005. Antes de esto, desempeñó una laboriosa tarea evangelizadora a lo largo de toda su vida y en especial desde 1977, cuando fue nombrado Cardenal. Sin embargo, fue al momento de ser nombrado Sumo Pontífice que gran parte de su actividad pastoral fue dada a conocer al mundo entero, principalmente de mano de los Medios de Comunicación Social.
Según el efecto que los distintos grupos de comunicadores querían lograr en el público respecto de la imagen de Ratzinger, se dieron a conocer diferentes ángulos de su biografía, desde su incansable trabajo en ayuda de los pobres y carenciados, hasta su pertenencia a la Juventud Hitleriana durante su adolescencia.
Más allá de las suspicacias generadas en este sentido, nos interesa aquí analizar el discurso de Benedicto XVI por el discurso mismo; es decir, despojarnos de cualquier análisis previo y buscar marcas ideológicas en las mismas palabras del Pontífice para develarlas.

Sin duda, muchos de los temas que han circulado últimamente en los medios al respecto son por demás polémicos. Uno de ellos es la visión que Ratzinger tiene de la homosexualidad o, mejor, del homosexual. Si bien es cierto que su sola pertenencia al grupo de los católicos predetermina una valoración negativa de esta condición, no lo es menos que las últimas Encíclicas Papales de Juan Pablo II tendían a hacer hincapié en la condición humana por sobre la elección sexual de las personas, e invitaban a los fieles a considerar los valores positivos del homosexual en tanto persona antes de prejuzgarlo o condenarlo socialmente. Benedicto XVI aún no se ha pronunciado al respecto, pero tampoco ha desmentido el contenido de sus discursos pronunciados con anterioridad al papado.
Precisamente uno de ellos, fechado en Octubre de 1986 , da cuenta de la posición del entonces Cardenal Ratzinger. En un primer párrafo intenta atenuar la condena al homosexual (“aunque en sí no sea pecado”), pero inmediatamente después sentencia a esta conducta como “intrínsecamente mala desde el punto de vista moral”, sin explicitar razones de esta consideración. De esta manera, el juicio se presenta más categórico (se dan por sobreentendidas las razones que no se explican).
A lo largo de todo el texto se evidencia un especial cuidado al seleccionar la nominación que se le otorga al agente. Será llamado, en los tres documentos, “persona homosexual”, por la neutralidad que sugiere el término. Sin embargo, aparece todo un campo semántico asociado a esta expresión que denota la valoración negativa. Algunos de esos términos son “conducta culpable”, “desorden objetivo”, “obscurecimiento”, “anomalía”, “el mal”; e incluso se refiere a las leyes civiles que aprueban las uniones maritales como “gravemente injustas”. Asimismo se evalúa constantemente la conducta homosexual como “mala” o “enferma”. Las paráfrasis que de ella se hacen son también reveladoras: “comportamiento al cual nadie puede reivindicar derecho alguno”; “desórdenes externos de conducta”; “fenómeno social y moral inquietante”; “graves depravaciones”.
Se establece a lo largo del discurso una fuerte oposición entre los comportamientos homosexuales y la práctica de la religión, vinculándolos a la idea de “felicidad” / “infelicidad” que cada uno conlleva. Así, se dirá que “la actividad homosexual impide la propia realización y felicidad porque es contraria a la sabiduría creadora de Dios”, que “en las uniones homosexuales está además completamente ausente la dimensión conyugal”o que “los actos homosexuales, en efecto, cierran el acto sexual al don de la vida” (el uso en esta última cita del modalizador subrayado, marca lo categórico de la afirmación).
El enunciador utiliza como estrategia en la construcción de su discurso el móvil de altruismo aparente (Van Dijk, 1999) para mostrar cómo la práctica de la homosexualidad no sólo es perjudicial a los intereses ideológicos de control de la Iglesia, sino también a los de toda la humanidad. En el último párrafo del documento de 1992 cierra sus consideraciones no sólo con un conector conclusivo (“finalmente”) sino que agrega además, como corolario del discurso, “y porque está implicado en esto el bien común”.
De manera muy similar, en las “Consideraciones…” de Julio de 2003, apela a rechazar toda práctica de la homosexualidad “no sólo a los creyentes sino también a todas las personas comprometidas en la promoción y la defensa del bien común de la sociedad”. Construye de esta manera no sólo el perfil del destinatario directo (católicos) sino también el del indirecto (personas no católicas que se identifican con la postura de Ratzinger) . Asimismo se asocia al grupo con los valores positivos que supone la no práctica de la homosexualidad y su rechazo como consecuencia obvia en la búsqueda del “bien común”. Ésta se contrapone a la presentación negativa del outgroup quienes, por ejemplo, “se niegan a tomar en consideración las proporciones de riesgo” que esta práctica implica porque ésta “amenaza seriamente la vida y el bienestar de un gran número de personas”, no sólo homosexuales.
Cuando el enunciador introduce el tema de los derechos civiles del homosexual –excluyendo de estos al matrimonio- sus aseveraciones aparecen más atenuadas. Dirá a sí que esta orientación no es “una cualidad” equiparable a la raza o al grupo étnico, por lo que no puede ser susceptible de discriminación (término que conlleva el matiz de “aquello que se rechaza injustamente o sin razones lógicas”) aunque sí de rechazo (porque es nocivo para la sociedad en su conjunto). Por lo mismo, no será una “discriminación injusta”negarse al pedido de homosexuales que quieran adoptar o cuidar niños, ser docentes o militares. El fuerte componente ideológico se da aquí al nivel de presuposiciones que subyacen a este enunciado ¿Las personas homosexuales son “peligrosas” para los niños o para la sociedad en general? Este “desorden de conducta” ¿implica enfermedad mental? ¿Disminuye el profesionalismo del docente si su orientación no es heterosexual?
A continuación se introduce la idea –indiscutible, por otro lado- de que toda persona tiene derecho a beneficios básicos (trabajo, vivienda, salud, etc.). Sin embargo, un adversativo niega lo absoluto de estos derechos que pueden ser limitados “legítimamente” ante “desórdenes externos de conducta”. Inmediatamente se atenúa la sentencia: en realidad, “a veces” es lícito y hasta obligatorio privar a personas de sus derechos: en los casos de “conducta culpable” o “enfermedad física y mental”. Los homosexuales estarían incluidos en cualquiera de las dos listas, indistintamente, a juzgar por la ausencia total de cualquier aclaración al respecto.
Un silogismo muy básico cierra la idea de los derechos elementales:
• Es muy difícil que la orientación sexual de un individuo sea conocida si éste no la manifiesta;
• los homosexuales que bregan por la castidad no manifiestan su condición;
• por lo tanto, los homosexuales castos sí podrán acceder a estos beneficios, porque no serán discriminados (¿identificados?)

Modalidades epistémicas (“no existe”; “en efecto”) acompañan los párrafos, en el tercer artículo, que se refieren a las uniones maritales civiles entre homosexuales para marcar, ahora sí contundentemente, el rechazo de la Iglesia Católica. Aparece también la cita de autoridad (la Biblia) que las condena como “graves depravaciones”. En esta misma cita aparece una idea hasta este momento novedosa: no todos los homosexuales son responsables de su condición (“anomalía” es el término utilizado por Ratzinger), aunque no especifica esas “otras causas” que pueden determinarla. La no especificación de las razones, como en otros ejemplos, condiciona considerablemente la posibilidad de debatirlas o refutarlas.
Todo esto evidencia, en este artículo de Julio de 2003, que la postura de Ratzinger se ha vuelto mucho más conservadora e intransigente. Esto se deduce a partir de la presencia de modalizadores que refuerzan la aserción (se introducen, además de los epistémicos, aléticos –“es necesario oponerse”- y deónticos –“Hay que abstenerse”), la alusión a fuentes bíblicas con citas que no se transcriben textualmente sino que son interpretadas por el enunciador y asociadas a términos de alta valoración negativa como los que hemos analizado, más el uso de oraciones impersonales que tienden al borramiento del agente como no autorizado moralmente para emitir juicios respecto de este tema (“Se trata… de un fenómenos moral y social inquietante”; “Ante el reconocimiento legal de las uniones homosexuales… es necesario oponerse”) y la inscripción de expresiones por demás explícitas: “(Los actos homosexuales) no proceden de una verdadera complementariedad afectiva y sexual”; “son nocivas para el recto desarrollo de la sociedad humana, sobre todo si aumentase su incidencia efectiva en el tejido social”.

Estos discursos, fechados a lo largo de tres décadas, fueron extraídos de la website oficial de una comunidad homosexual latinoamericana. En ella no aparece modificación alguna de estos textos; no se los analiza, critica ni rechaza, simplemente se los publica. De esta manera, el impacto es mayor, porque la interpretación queda a cargo del lector que visita el sitio. Sólo al final de la sección aparece, como única inscripción del enunciador-comunidad, la leyenda: “Los colectivos gays lamentan el carácter conservador del nuevo Papa”.
No noshemos detenido en cada una de las cuestiones que presentan estos documentos, las cuales son susceptibles de análisis muy profundos. Quisimos simplemente presentar un ejemplo del discurso de un enunciador legitimado por su grupo , como es el caso del Papa para los católicos, que se erige en voz autorizada para toda la comunidad de fieles y el mundo en general, condenando públicamente una práctica privada –el ejercicio de la sexualidad- asociándola a actividades nocivas, enfermas y execrables, y despojándola del carácter de elección que, como cualquier práctica humana conciente, conlleva.

Patricia Vega
Julio de 2006

Bibliografía Consultada:

AA. VV.; (1994); “Polifonía”. Apuntes de Cátedra, Bs. As.; U.B.A.

Atorresi, Ana (1996); Los estudios semióticos. El caso de la crónica periodística, Bs. As., MCyE Conicet

Lavandera, Beatriz (s/d); “Hacia una tipología del Discurso Autoritario”, Plural, Bs. As.

Muñoz, Nora (2005); Lingüística II. Cuadernillo Apuntes de Cátedra, Primer Cuatrimestre 2005; UNPA – UARG

Renkema, Jan (1999); Introducción a los estudios sobre el discurso; Barcelona, Gedisa, Cap. 14

Van Dijk, Teun (comp.) (1999); El Discurso como interacción social; Barcelona; Gedisa Ed., Cap. 10

------------------- ( ); La noticia como discurso; Ed. Paidós Comunicación; Cap. 2

Verón, Eliseo (1987); “La palabra adversativa” en Discurso Político; Bs. As.; Ed. Hachette.

2008-09-22T21:55:00.000-03:00

Patricia Beatriz Vega

Imágenes de la mujer en Catulo

Universidad Nacional de la Patagonia Austral

aurea_mediocritas@live.com.ar

Introducción

El objetivo de la presente comunicación es analizar en la poesía de Catulo la imagen de lo femenino inscripta bajo la mirada de “lo masculino”, es decir, mostrar los mecanismos retóricos con los que Catulo configura el universo femenino a partir de la antítesis pudicitia-impudicitia.

Ubicarnos en el universo de la cultura romana republicana implica considerar el marco social de las prácticas humanas en el siglo I a.C. La esfera de lo sexual, específicamente, está presente en una gran cantidad de obras artísticas que muestran la importancia de esta actividad en el seno de la ciudad. Sostiene Robert (1999: XII) que “en Roma, el sexo está en todas partes”, y esta imbricación del espíritu romano con la cultura de lo sexual, especialmente a partir del tratamiento literario que recibió, nos permite confeccionar descripciones de los distintos actores protagonistas e implicados en esta trama.

Catulo, poeta romano perteneciente a este contexto histórico, volcó en sus versos toda la expresividad y el simbolismo puestos al servicio de la expresión de lo más íntimo: la pasión, nacida del amor por la vida y el descubrimiento del goce amatorio, y el escarnio que nace del dolor y la decepción. Perteneciente al grupo de “neóteroi”, se erigió en contra de la poesía romana tradicional. De esta manera, lo sexual es parte estructurante de su poética, ya porque se refiera a lo amatorio o porque sea utilizado como grosera invectiva de corte político. En ambos casos, sus versos expresan, oscilantes y profundos, el deseo y la desaprobación, el vituperio o la aceptación hacia amantes, cortesanas o matronas.

Pudicitia y Pasividad: el “deber no-hacer” de las mujeres

Los universos femenino y masculino en la lírica catuliana son esferas que se retroalimentan para configurar el espectro de relaciones sociales. Sin embargo, es siempre el vir quien detenta y ejerce la supremacía. Es por ello que en las prácticas políticas y culturales -incluida entre éstas la producción poética y discursiva en general- es el ego enunciador masculino quien traza las estampas de la mujer y el rol que ocupa en esa sociedad.

En este contexto, es necesario aclarar, siguiendo a Robert (1999:5 y ss.), que el matrimonio, en cuanto a su esfera humana, no aparece como un acto natural, sino convencional conforme a una ley establecida por los propios hombres[1]. En este sentido, dentro del código de moral romana, dos son las características fundamentales en la configuración social del mundo femenino: la pudicitia y la pasividad. Ambas se implican de manera recíproca y son propiamente esperables en las mujeres de elite, espacio en el que el matrimonio es concebido como un pacto social y como tal, no basado en el amor ni el sentimiento individual sino en la búsqueda o consolidación de alianzas económico-políticas.

La pasividad es el rasgo que opone más enfáticamente la figura de la mujer respecto de la del varón. Ocupar el rol de pudica uxor implica ser preparada desde su primera infancia para incorporar a su conducta la pasividad necesaria y asumir la condición de “propiedad” del esposo. Al mismo tiempo, la delicadeza pueril que permita marcar la diferencia con el lugar de poder y experiencia ejercido por el vir.

En el poema LXI, Catulo hace referencia a estas cualidades femeninas celebradas en la figura de Junia. En este himno nupcial, el poeta describe el rito ceremonial de los esposos y centra gran parte de sus versos en la figura de la casta novia:

…

prodeas, nova nupta.

neve respicias domum,

quae fuit tua, neu pedes>

tardet ingenuus pudor… (LXI)

… <¿Por qué te demoras? Se va el día:

sal, nueva casada,

y no mires atrás tu casa,

la que fue tuya, ni retrase>

tus pies el genuino pudor… (LXI)

Desde esta perspectiva la pudicitia hace referencia a la cualidad por la cual la mujer romana nuclear asume el rol de “sujeto-vientre” (Schniebs, 2006:64) cancelando de antemano cualquier asociación con el erotismo o el deseo sexual. El himeneo, destinado a la reproducción y a la perpetuación de los privilegios masculinos de clase, implica en este sentido la negación de la mujer como objeto y sujeto de deseo. Por el contrario, se depositan en su figura onerosos valores morales que, a su vez, serán luego transmitidos a las nuevas generaciones de mujeres llamadas a ocupar este lugar social.

Catulo, pese a su voluntad desafiante al código de conducta romana de su tiempo, no desconoce ni mucho menos transgrede este protocolo marital. Perteneciente, en definitiva, a la clase que detenta el poder, entiende que la manera de concebir las relaciones “institucionalizadas” permite aclarar los vínculos que teje la sociedad sobre los hombres y analizar la evolución de las costumbres.

La “novia” está llamada a la pasividad; es “arrancada” de los brazos maternos y entregada por el padre y hermanos al “fuego” del nuevo hogar. El poeta construye estas imágenes a partir de la utilización de términos con semas que denotan tristeza y dolor, por la vinculación que sugieren con el desgarro himenal, signo de la “apropiación” del cuerpo femenino cosificado por parte del esposo.

Hespere, quis caelo fertur crudelior ignis?

Qui natam possis complexu auellere matris,

Complexu matris retinentem avellere natam,

Et iuueni ardenti castam donare puellam

Quid faciunt hostes capta crudelius urbe? (LXII)

Héspero, ¿qué (cosa) más cruel que tu fuego se mueve en el cielo,

que puedes arrancar del abrazo de la madre a su nacida

del abrazo de su madre, en él prendida, arrancar a su nacida,

y a un joven ardiente donar a la niña casta?

¿Es más cruel el soldado hostil con el pueblo que vence?

La utilización de avellere contrasta con la imagen de la tierna hija “arrancada de los brazos maternos” complexu… matris por el varón, ya sea el esposo, padre o hermano. Todo un campo semántico referido a la coerción se despliega para configurar lo masculino, en el que términos como retinentem o crudelior (ignis) refuerzan el infinitivo del segundo verso y se contraponen a donare o dederunt. Del mismo modo, aluden al accionar de un sujeto claramente pasivo, del cual no se esperará ni la iniciativa de la acción sexual, ni la búsqueda, exploración o goce durante el acto propiamente dicho. Este “prólogo” del lugar que en la institución matrimonial ocupará la esposa ratifica de manera contundente la concepción romana acerca del cuerpo femenino como “un receptáculo en el que otros procrean” (Schniebs, p.66); el “deber no-hacer” de la esposa que no interferirá con el “deber hacer” del vir a quien la une el vínculo conyugal.

En el carmen LXI también aparecen varios conceptos relacionados con la pudicitia:

“vosque item simul, integrae / virgines…”, en el verso 36; o “tu fero iuveni in manus /

floridam ipse puellulam…” en el 56. La “buena fama” relacionada con Venus (v. 61) anticipa la explicitación del término Pudor en el v. 82. Respecto de la pasividad, se nos presenta un “catálogo” de manifestaciones que las esposas deben cuidar constantemente. Así, el campo léxico vinculado a Licent / non licent encuentra su máxima realización en el matrimonio:

… nupta, tu quoque quae tuus

vir petet cave ne neges,

ni petitum aliunde eat…

… tú tampoco niegues, novia,

lo que pida tu marido,

que a otra parte irá a pedirlo…

… Omnia omnibus annuit… (v. 163)

…siempre diciendo que sí…

… Bonae senibus viris

cognitae bene feminae… (v. 186)

… buenas señoras, fieles

siempre a vuestros hombres…

Del mismo modo, los poemas evidencian este código de conducta deseable en la matrona romana: se espera de ella el silencio, el acompañamiento al varón para dulcificar la dureza de la vida del vir civis, única clase llamada a gozar de la vida pública en el seno de la institución matrimonial, que funciona como un sistema simbólico fundamental que involucra las relaciones de poder de todo el aparato social. Es decir, a la esposa se la consideraba como la procreadora, el referente obligado de la salvaguarda de la fidelidad. Sin embargo, siempre su ubicación es naturalmente inferior a la de su marido y se espera que lo obedezca. Por su parte, el marido respetará a su esposa como un jefe respeta a sus amigos inferiores (Veyne, 1991:236)

Entonces, los pares antitéticos activo/pasivo – varón/mujer aparecen como formas sustentadas en el orden natural; de esta manera legitiman los lugares de poder que ocupan los seres y perpetúan los privilegios de clase.

Impudicitia: obscenidad, prostitución y masculinización

En el otro polo de esta dicotomía, se configura en el discurso poético de Catulo el perfil de mujer impúdica. Bellas y, como tales, merecedoras del deseo masculino, o carentes de atractivo, las provocativas prostitutas[2] se ocupan de ser la “delicia” del poeta y su grupo, pero también serán vituperadas cada vez que en el hombre provoquen enfado.

Uno de los recursos poéticos destinados a marcar la clara diferenciación entre la púdica matrona y la mujer vulgar y prostituida, es la animalización que en los textos se advierte en la construcción de esta última. Expresiones del estilo “cuniculosae Celtiberiae” (Celtiberia, la conejera) o “ferreo canis… ore” (en la cara de hierro de esa perra”) se utilizan para caracterizar, desde lo físico, la bajeza moral que a su vez se refleja en la fealdad o deformidad de un rostro o cuerpo “que no es digno” de ser admirado.

… iocum me putat esse moecha turpis,

et negat mihi vestra reddituram

pugillaria, si pati potestis.

persequamur eam et reflagitemus.

quae sit, quaeritis? illa, quam videtis

turpe incedere, mimice ac moleste

ridentem catuli ore Gallicani.

circumsistite eam, et reflagitate:

'moecha putida, redde codicillos,

redde, putida moecha, codicillos!'

non assis facis? o lutum, lupanar,

aut si perditius potes quid esse!... (XLII)

… que una puta se quiere divertir

negándose a devolverme, la infame,

vuestras tablas. ¿Lo vais a permitir?

Acosémosla, pues, y reclamemos.

¿Qué quién es? La del sucio contoneo,

que ríe como un mimo repugnante

con su boca de galgo galicano.

¡Rodeadla y reclamad a voces!:

“¡Puta hedionda, devuélvenos los libros,

devuélvenos los libros, puta hedionda!”

¿Que no te importa nada? ¡Burdel, fango

o bajeza mayor si aún es posible…!

En este ejemplo, además, la descripción animalizada de la mujer se sustenta en la relación con lo canino (boca de galgo anglicano) y con la figura del mimo, comediante de baja ralea y considerado, a nivel social, dentro del grupo de “los infames”.

Por otro lado, debemos considerar que la profusión de versos con este tema en el joven poeta no hacen más que reflejar el hecho de que los hombres no eran educados en la idea de “contenerse” en el plano sexual (Rousselle, 2000:370); muy por el contrario, desde muy jóvenes eran motivados a asistir a los prostíbulos.

Pero también en este punto las elecciones masculinas se referencian en el lugar social que les compete. Las prostitutas se categorizan en función de su origen, directamente en consonancia con el de los varones que solicitan sus requerimientos amorosos, como podemos ver en este ejemplo:

Flavi, delicias tuas Catulo,

ni sint illepidae atque inelegantes

velles dicere nec tacere posses.

Verum nescio quid febriculosi

scorti diligis: hoc pudet fateri... (VI)

Flavio, tus delicias, que son desubicadas

y poco elegantes, a Catulo

quieres confesarlas y no puedes hacerlo.

Desconozco con qué afiebrada

prostituta estás ligado. Esto te avergüenza decir…

La expresión del poema destaca al hombre victimizado a partir de su relación con una prostituta (delicia)[3] de la peor categoría, a la que denomina febriculosi scorti. Esta situación justifica el silencio de Flavio y su negación a compartir su secreto. . El desacuerdo se expresa en la tensión que se establece entre los vocablos “decir” y “callar”: velles dicere nec facere posses, misma dicotomía aplicable a la conducta femenina, como vimos en el parágrafo anterior. De esta manera, el descrédito que el poeta focaliza en la imagen pública de Flavio se centra en la baja ralea de la scortium que lo acompaña, y al mismo tiempo en el rol pasivo –impropio para la concepción de lo masculino- que su amigo ocupa en función de esta relación.

En el poema XLI, Ameana es caracterizada asociando sus defectos físicos con el nivel de estima social del que, como prostituta, goza:

Ameana puella defututa

tota milia me decem poposcit,

ista turpiculo puella naso,

decoctoris amica Formiani.

Propinqui, quibus est puella curae,

amicos medicosque convocate:

non est sana puella, nec rogare

qualis sit solet aes imaginosum (XLI)

Ameana, esa joven refollada,

a mí me ha rogado diez mil enteros,

esa joven de indecente nariz,

la amiga del derrochador Formiano.

Parientes que tenéis a la joven a cargo:

convocad a amigos y a médicos.

No está sana esta joven, ni acostumbra

a preguntar por ella ante el espejo.

Vemos, así, que los defectos físicos (turpiculo… naso) y mentales (non est sana) están en íntima consonancia con la poca estima pública de la que goza su oficio (puella defututa) y, por ende, sólo es esperable su relación con sujetos “bajos”, tenidos en igual estima que la joven (“decoctoris amica Formiani”).

Evidentemente, muchos de los términos por demás coloquiales que utiliza Catulo en su poesía (puella defututa, moecha putida, entre otros), entran en una provocativa relación con las normas culturales romanas de su tiempo. Al margen de que esta provocación funciona en la constitución del objeto estético como marca autoral, es interesante señalar también –siguiendo a Fitzgerald (1995)- que el poeta establece con sus lectores contemporáneos una red de significaciones tendientes a explorar, desestabilizar y manipular las relaciones de poder entre ambos. Catulo desestabiliza el marco rígido de las concepciones romanas acerca del poder y la posición en que son metaforizadas desde el sexo y el género. Desde este punto de vista, la construcción de la imagen femenina en estos versos se realiza, por negación, a partir del escarnio hacia la figura del hombre, Flavio o Formiano.

CONCLUSIONES:

Hemos desarrollado a lo largo de este trabajo las dicotomías sobre las que se asienta la representación catuliana acerca de las estampas de la mujer romana del siglo I a.C. Indudablemente, en función de estereotipos sociales en vigencia en este contexto de producción, el poeta circunscribe la caracterización del universo femenino en los polos dicotómicos pudicitia/ impudicitia de los cuales se desprenden otros, como varón/ mujer; decir/ callar; activo/ pasivo. Estos tópicos no sólo sirven a la construcción poética de las figuras, sino que prefiguran para el lector actual la red de representaciones sociales acerca de la mujer en la Roma republicana.

Es desde la perspectiva masculina desde donde se realiza esta mirada; pero no es un dato menor el que Catulo perteneciera a una familia vinculada con sectores de poder del imperio. Es importante destacar este indicio por cuanto su pertenencia a determinado grupo social le asignaba también la posibilidad de producir discursos, hacerlos circular y consecuentemente ejercer un dominio a partir de las creencias hegemónicas.

Los poemas seleccionados para este trabajo, más allá del tema del amor o el erotismo despertados por la imagen femenina, tienen otra dimensión que es más claramente romana, y que es su gesto social. Dos estereotipos, en este sentido, se nos presentan: La mujer como “sujeto- vientre”, des-erotizada, cuando se trata de la figura de la matrona, llamada en el contexto romano no al gozo ni al placer, sino a la procreación y posterior educación de esos futuros ciudadanos. Por otro lado, la mujer erotizada y, en consecuencia, impúdica, es la que recibe mayor tratamiento poético y su figura aparece cimentada en la animalización y campo semántico referido a lo olfativo (“hedionda puta”).

La mirada masculina de Catulo, que no es otra que la mirada del poder, es la que nos permite descubrir en estos poemas un testimonio con referencia en los histórico, que refleja una actitud contestataria a la poesía romana tradicional y, al mismo tiempo, por su pertenencia a la clase aristocrática, el arraigo en la tradición de discursos moralizadores romanos. En ambos casos, la construcción de los poemas con el estilo hedonista urbano de Catulo y su grupo, refleja un gran conocimiento de la sociedad de su tiempo.

BIBLIOGRAFÍA:

Texto de base:

(1999) Catulo; Poesía Completa (C. Valerii Catulli Carmina), Poesía Hiperión; Madrid. Traducción de Juan Manuel Rodríguez Tobal; edición bilingüe.

Bibliografía General:

(1995) Fitzgerald, William. Catullan Provocations: Lyric Poetry and the Drama of Position. Berkeley; University of California Press. http://ark.cdlib.org/ark:/13030/ft3h4nb22c/

(1999) Grimal Pierre, La civilización romana. Vida, costumbres, leyes y artes. Buenos Aires, Paidós

(2004) López López Aurora; Grecia y Roma: las gentes y sus cosas; Universidad de Granada y Sociedad Española de Estudios Clásicos, Barcelona.

(1997) Ramírez de Verger, Antonio; “Introducción”, en Catulo: Poesías; Alianza Editorial, Madrid.

(1999) Robert, Jean-Nöel; Eros romano. Sexo y moral en la Roma Antigua; Editorial Complutense, España.

(2000) Rousselle, Aline; “La política de los cuerpos: entre procreación y continencia en Roma”, en Duby G. y Perrot M.; Historia de las mujeres. 1: la Antigüedad; Taurus, Madrid.

(2006) Schniebs, Alicia; De Tibulo al Ars Amatoria; UBA FFyL; Buenos Aires.

(1991) Veyne, P. “El imperio romano” en Ariés y Duby; Historia de la vida privada 1. Imperio romano y antigüedad tardía. Madrid, Taurus.

[1] Debemos considerar que toda la vida romana estaba reglamentada por contratos, incluso la religión romana se basaba en contratos entre los dioses y los hombres. Cf. en Grimal (1998) el concepto de pietas.

[2] Considerando el contexto cultural del poeta, Rousselle (2000: 372) explica que la presencia de esclavos y esclavas en los hogares romanos sería uno de los motivos de la libertad sexual con los que se relaciona el mundo romano. Esta presunta libertad sexual estaría íntimamente relacionada con el amplio desarrollo de la prostitución; quizás esta situación explique, por un lado, las categorizaciones para las mujeres públicas[2] (del mismo modo que eran categorizados los esclavos por las familias a las que pertenecían) y, por otro, conocer este origen de clase inferior nos permita dar cuenta de la estima

[3] Sostiene Fitzgerald (1995): “… Deliciae también se refiere tanto a una agradable forma de actividad (lovemaking, sobre todo) y para una persona o cosa que sirve a nuestro placer o es complacido por nosotros para nuestro propio placer -compárese con la palabra "juguete"- (…). Las asociaciones negativas de la palabra en latín son amplias: lo más importante, que incluyen la implicación de afeminamiento que a la mente romana va con cualquier forma de actividad no resoluta o no esencial…”