Por: La Moro
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Silencio, Palabra y escritura poética
en Nadando, de Jorge Curinao (2012)
Patricia Beatriz
Vega
Introducción
Al negro sol del silencio las palabras se doraban…
(Alejandra Pizarnik)
En
Nadando (2012), Jorge Curinao nos propone la creación de un breve espacio
textual en donde silencio y palabra se re-únen para habitar y engendrar la
poesía. A partir del uso de recursos gráficos y sonoros, se urde la
subjetividad del yo para marcar presencia y ausencias. La voz que extrae la
palabra desde el silencio se enuncia como memoria en acción de un contacto
inicial entre el yo consigo mismo, y luego con el otro.
Así,
el silencio y la palabra conviven en un mismo espacio. Se rozan. Se
retroalimentan. Dialogan. Del encuentro entre ambos, surge la pregunta. La
respuesta a esa pregunta es la Poesía.
La
presente comunicación se propone un recorrido por Nadando, del santacruceño Jorge Curinao, para analizar los
mecanismos que textualizan el espacio
agrietado de la labor poética.
I- Silencio, noche y creación
poética
Atravesar
un poema para llegar a su silencio quizás sea una de las tareas más difíciles
que tanto poeta como lectores atravesamos. El silencio como espacio para la
palabra es ambigüedad pura, sugerencia y sentidos; como espacio extraverbal es
lo inexpresable, lo inefable, el vacío. El silencio hace que la voz del poeta
calle, pero también hace que sea acto de habla que nace en ese silencio. Para
decir es necesario, primero, no decir.
En
Nadando, de Jorge Curinao (2012), el
poema que inaugura la serie ya instala como tema esta aparente tensión. Es la
noche el tiempo-espacio propicio en el que nace la palabra. La noche, y no la
oscuridad, es el lugar en el que el silencio habita para engendrar la presencia del lenguaje:
En
la noche
no
en la oscuridad
las
palabras rezan. (N.11)
Es
el silencio la condición necesaria para que surja el poema, el ámbito necesario
para que se realice la poesía. La oscuridad aparece como contrapuesta, dado que
lo oscuro porta el signo de lo infértil, aquello de lo que nada puede extraerse:
es el no-verbo. La noche en cambio permite, desde el silencio, el surgimiento
de la palabra poética, revestida incluso de un carácter sacralizado, quizás
hasta profético. Las palabras no dicen, simplemente: las palabras “rezan”. El
uso de este único verbo al final de poema encierra en definitiva su sentido
global y completa el valor del trabajo poético. Se recubre de un halo sacro que
resignifica su función en ese universo que, a su vez, él misma crea.
El
tópico de la noche como tiempo y ámbito habilitados para la creación es
frecuente en la obra de Curinao.
Es un tiempo habitado por silencios y soledades que preparan el terreno para el
nacimiento de la poesía. Sostiene Lida Aronne Amestoy (1983:4) que la enajenación
del poeta en la palabra es, de hecho,
…la
marca de los tiempos. La palabra es una forma del espejo del hombre contemporáneo
que ha aceptado la caída de todos sus dioses sagrados y seculares, y que por
ello sólo puede buscarse en un orden de su propia creación. La poesía se vuelve
así un (…) espacio sucedáneo de la historia. En sí un gesto autoalienante, es también
denuncia de la alienación, es la enajenación del mundo hecha conciencia…
En
los poemas siguientes, se retoma una y otra vez esta habitabilidad de la
palabra en el silencio y a la inversa. La construcción de la figura poética
como el ser capaz de presenciar esta dialéctica y resignificarla en la
escritura comienza a delinearse de manera más precisa:
Bendito
duelo estar solo:
conversan
las preguntas. (N.14)
Como
cuando el silencio es posible
y
las palabras empiezan a temblar. (N.19)
Nuevamente,
las acciones asignadas a la palabra sugieren el sentido total de cada poema.
Tanto “conversan” como “empiezan a temblar” refieren movimiento y sonoridad,
inquieta vitalidad en el cosmos del silencio y la noche.
En
el primer poema descansa el oxímoron como figura privilegiada. Las preguntas,
como forma del decir, no necesitan esta vez respuesta; generan una dinámica
dialéctica a la que el ego asiste
como espectador privilegiado. En el “estar solo”, otra vez el signo del
silencio y la soledad como requisito para asistir al duelo (¿dolor por la
pérdida o agón?)
En
el segundo poema el espacio del silencio se vuelve concreto y cobra aún más
fuerza al ser intervenido por la palabra que nace en él. Palabra que tiembla,
que se asoma para ser el resultado de
una experiencia poética particularmente profunda. El silencio aparece entonces
como un modo de vivenciar e indicar aquello que excede la inmediata realidad. Si
la palabra coloquial referencia, en este poema la palabra sólo “tiembla”
como preanuncio del decir poético. Un logos
posterior, distinto, creativo: es el poema que se avecina. Es en este sentido
que Paul Ricoeur sugiere que “el lenguaje poético permanece en el límite entre
lo expresado y lo inexpresado. Su intención y su finalidad es empujar siempre
más lejos este límite” (1988: 39). La poesía, entonces, es el ámbito propio del
encuentro entre un abismal silencio que se aproxima a la palabra y de una
palabra que “tiembla”, paradójicamente proyectada fuera de sí, hacia el
silencio que la reclama.
De
este modo, desde el inicio del poemario es posible rastrear el comienzo de la
construcción de un ego capaz de
enunciar una palabra distinta, pre-existente a él desde ese espacio-tiempo
propicio y propiciatorio, transformador. El poeta, desde su incorporeidad,
puede transitar el espacio-tiempo en el que el silencio y la palabra conviven y
se generan recíprocamente. El verso como creación tiende a despertar una
experiencia absolutamente intransferible de un evento singular –la Poesía- donde
se revela la comunión entre palabra y silencio.
II-
La instalación del Otro en el espacio poético
Quien
dice o escribe “yo”, dice y escribe del otro no sólo en términos especulares de
una otredad exterior e ideológicamente diferente, sino de una alteridad
constitutiva al ego. La dimensión
sociológica de la escritura del yo postula que al hablar se construye
necesariamente a los Otros, y es esto lo que permite al yo su inscripción
discursiva en una dimensión sociológica e ideológica. En este sentido,
entonces, comienza el proceso de situarse en un acto de enunciación que es
manejado en dos planos: uno de ellos, de una realidad referenciada en el texto,
y el otro, un plano paralelo signado desde la construcción onírica; dinámicos e
intercambiables, que de modo especular permiten al yo transitar entre ambos. En ese tránsito se
cosechan las palabras, las imágenes, que el poeta desdobla para elaborar el
canto. El poema es el producto que refleja las distintas existencias.
Nuevamente
la vinculación palabra-silencio se instala en el siguiente poema. Aquí, el
poeta genera un espacio de aparente convivencia entre ambos polos, que sin
embargo se deshace en la palabra del otro, un interlocutor presente en el
espacio poético para interferir el silencio:
-¿Y
por qué lloras tanto? –preguntó él.
-¿Y
por qué me lo preguntas? –contestó ella.
-No
sé –dijo él- será porque preguntar es una forma de estar ausente.
-Lloro
para no preguntar –dijo ella. (N.16)
“Pregunta”
y “ausencia” son los ejes de la construcción de este poema. A cada lado, pero
en tránsito sucesivo, la voz del poeta y la del tú. El límite entre el decir y
el silencio no es infranqueable, puede ser burlado sucesivamente por los
sujetos discursivos que lo transitan y conviven. La palabra inicial corresponde
al ego, pero ésta nace de la ruptura
que otro hace del silencio: el llanto de alguien distinto (“ella”) que acude
para cuestionar los límites imprecisos de la soledad y la ausencia. Yo y tú se
hacen y deshacen en un juego sonoro-escritural que recomienza nuevas realidades
y expresa la necesidad de fugarse de una posible desaparición. Si para el poeta
preguntar es la manera de permanecer ausente en ese cosmos de la palabra y
mantenerse como espectador paciente a la espera de la poesía, para el tú la
opción es mantenerse allí. La creación poética finalmente encuentra al Otro que
participará de la performance de este
“nombrar” particular.
Esta
idea se refuerza en el poema que sigue, en el que la presencia del otro toma
cuerpo y se alinea a la del yo para compartir la palabra:
Me
gusta estar con ella
parecemos
recién nacidos
hablando
de la muerte. (N.17)
La
referencia recae en la primera persona; la singularización en el pronombre del
inicio se relativiza por la construcción que refiere compañía y se diluye hacia
el final, con la utilización del nosotros inclusivo. Yo y tú habitan el mismo
espacio-tiempo y en esa confluencia la palabra ya no es de uno: el poeta cede
su propia individualidad para encontrarse con el otro en el poema. Ambos
“nacen” al verso. El diálogo se instaura para dar vida a la desnudez primera y
posibilitar la unidad del sujeto y la palabra. El lenguaje puede “decir” la
muerte, y de esta manera la extraña, la aleja: el nosotros hace comparecer a la cosa que nombra para
pulverizarla.
La
conciencia de la presencia del otro es un resguardo para la fragilidad del yo,
que se sabe desnudo en un espacio que lo agobia. Espacio rodeado, desde el
exterior, por ruidos ajenos, de terceros que no participan de la construcción
de la palabra privilegiada. El tú, entonces, acude como garantía de compañía y
partícipe en la co-construcción del decir poético:
Cuídate
de
las miradas charlatanas que no saben preguntar.
Cuídame
de
los charlatanes que no saben mirar. (N.66)
El
poeta necesita reconocer y apropiarse de ese mundo alrededor de la palabra, que
lo resguarda del afuera perjudicial y vacío de lenguaje. El retruécano sugiere
un pulso rápido y urgente en este pedido al tú, que explicita la tensión entre
el adentro y el afuera del cosmos de la palabra poética. Los terceros son
“charlatanes” incapacitados para participar en la construcción del espacio que
el nosotros habita. Además, la mirada es el sentido que el poeta privilegia y
que funciona como condena para aquellos que carecen de la posibilidad de “ver”.
Ver es construir, construir es poetizar: de allí la necesidad de no dejar
ingresar al elemento extraño. La del poeta es una mirada panóptica que permite el decir sobre las realidades
invisibilizadas y silenciadas del adentro y del afuera. Es el límite y el
ritual en el que confluyen todos los extremos y también las preguntas,
generadoras de poesía. Mirar implica también conjugar y volver simultáneos en
el encuentro con el tú todos los planos temporales. La mirada, entonces, al
igual que la memoria, es un privilegio que constituye al sujeto en el discurso
hacia la enunciación de la nueva realidad, ahora compartida con el tú en la
palabra.
III-
Hacia la construcción de la palabra poética
Desde
los inicios de la modernidad, la palabra poética es aquella que funda lo que
permanece; y, de ello, la condición derivada hacia los poetas los convierte en
seres singulares. Es el acontecer mismo del imaginario íntimo del
poeta; el mundo conociéndose, apalabrándose. En esta actividad no
hay heroísmo, ni grandeza, ni distinción: la imagen del poeta se diluye en el vértigo de su creación
discursiva, y sin embargo, emerge nuevamente desde ese abismo para escriturar
la percepción del mundo.
En
Nadando es posible rastrear una
proyección discursiva en la construcción del poeta y de su labor, que en
principio hemos presentado como nacida desde el silencio hacia el encuentro en
el lenguaje con el otro que es, en definitiva, el mismo. Se dimensiona la
profundidad de la palabra poética y, en el reconocimiento mismo de la
fragilidad del lenguaje y de la figura poética, comienza luego un accionar
consciente del decir. En la terrible
conciencia de lo etéreo y la finitud, el ego
apuesta por el lenguaje como vehículo de traspaso entre el umbral de la
experiencia y la palabra. Porque, tal como sostiene Yurkievich
-acerca de la concepción poética de los principales autores latinoamericanos
del siglo XX-,
… la poesía no es el apoyo
ontológico, aquélla que al nominar otorga el ser (…) la que trasmuta lo que
toca en belleza, sino una mediadora entre el mundo y la conciencia, o sea el
instrumento expresivo a través del cual se objetiva la experiencia (…); una
instancia verbal (…) que reclama se respete su naturaleza intrínseca… (2002:22)
Podemos ver la concreción de esta idea en los poemas
que se continúan en el corpus de Nadando. En un proceso desde y hacia el
silencio, el ego enuncia como
resultado de la experiencia angustiante y luminosa del nacimiento a la palabra:
Nacido
de mi antigua enfermedad
el
poema abre el sentido del sinsentido.
Me
habito. (N.39)
A
partir de este punto se delinea claramente la voluntad de asumir una voz
poética que se dirige hacia lo particular e irrepetible. El decir se pone en
relación con la función y la posibilidad que le otorga a la poesía para fundar
la realidad a partir de la ausencia y el silencio, en una dialéctica entre lo
significativo y lo insignificante, ambos en la misma jerarquía y sintetizados
en “el sentido del sinsentido”. La transferencia intuitiva de la experiencia es
el fin último de su labor, y conforma el espacio (ahora llamado concretamente
“poema”) en el que el poeta al fin se encuentra y se establece.
En
la medida en que esta voluntad se hace presencia concreta desde y en el nuevo
espacio creado, se completa progresivamente el sentido del trabajo poético. El
regreso a la fuerza de la oralidad y la concepción de la palabra como arma
vinculan al ego con su entorno
inmediato y la función social que cumple en él:
Antiguos cantos
abrieron mi silencio y atacamos juntos. (N.41)
Reconocer la pre-existencia del
canto poético significa para la voz enunciadora el asumirse en un rito de iniciación y contacto con el verbo
que en ese canto se despliega. Tramado en y desde el silencio, cobra fuerza
sensorial y significante, no cede ni caduca: “ataca” sobre la realidad
construida para volverse imprescindible. No es un accionar alienante ni soporta
pasividad: el poeta, que habita el espacio del antiguo logos, debe decidir su accionar en él. Es el encargado de traducir
al lenguaje el universo sensorio que lo rodea, iniciar una transformación de
ese verbo a partir de sus propias armas
y habilidades. El yo se apropia de la tarea y la emprende; en el encuentro con
el otro-mismo provoca la máxima actualización del sentido poético en
direcciones disímiles nacidas en un único punto: el silencio primigenio.
Nuestro
consuelo
era
conocer el lugar del silencio
sin
que nadie lo supiera. (N. 44)
De este modo, el nosotros se
instala definitivamente en el lugar del conocimiento y desde ese punto
establece la diferenciación con el afuera, con los de afuera, todo el grupo que
no participa de la terrible experiencia de la poesía. El “habitarse” en ese
espacio no impide la crisis, la autorreflexión ni la crítica. Como ya
mencionamos, el hacer poético no construye héroes sino seres signados en la
fragilidad y la angustia. Pero
precisamente allí reside el “consuelo” de la labor, en saberse conocedores de
las coordenadas que habilitan la expansión de las fronteras del decir.
El ego enunciador de Nadando
moldea la singularidad de la materia verbal que le es dada. En la traducción
que implica la escritura poética, acrecienta la eficacia del mensaje a partir
de la libertad de elección de los recursos expresivos para expandir la
“realidad” abarcable. Transforma el lenguaje, lo vuelve distinto, y emerge como
consecuencia la “palabra
desacostumbrada”. Allí, en ese trabajo lúdico, resida quizás la clave de la
intensidad de una expresión singular, nueva en su entorno, que hace
transmisible la experiencia de sobrevivir a las circunstancias de un tiempo y
un espacio concretos.
Conclusiones
En
este recorrido por Nadando, del
riogalleguense Jorge Curinao, hemos asistido a la explicitación de un proceso creador
y conformador, primero de la palabra y luego de la figura del poeta quien, en
diálogo directo con otro-mismo, toma la decisión de constituir su experiencia y
la del cosmos poéticos a partir de una expresión sencilla desde el léxico y a
la vez profunda desde lo comunicado. La muerte, el dolor, la enfermedad y la
ausencia son escenas que permiten la reconstrucción de un logos antiguo, reactualizado en el presente de la enunciación. El
silencio inicial no es lo medular en el poema, sino un elemento imprescindible
cuya función es servir de escenario para la revelación de la poesía. De allí
que la pregunta sea la actitud lingüística más frecuente del sujeto discursivo.
La
ausencia casi absoluta de signos de puntuación propone un ritmo de lectura
vertiginoso, que a la vez estalla en la brevedad de los poemas. La concisión en
la construcción de los versos exige del lector una exploración profunda de cada
uno de los semas que los componen; no hay en ellos títulos que orienten acerca
de posibles significados previos o focos de atención. La comunicación estará
dada desde otros andamiajes, residentes exclusivamente en las palabras y su
sonoridad. Curinao genera una propuesta escrituraria que desmantela los
esquemas tradicionales de la representación en la poesía santacruceña. Provoca
la ruptura del continuum lógico y
espacial para proponer otros sentidos de captación y conocimiento del mundo.
La
poesía de Jorge Curinao es una experiencia que se transita y decide; sus
sentidos buscan interpelar directamente al lector, y de este modo actualiza y resignifica el texto
poético. Es éste un cuerpo nacido a la poesía, se debe a ella. La asume como
parte fundante e irrenunciable en la transmisión de la experiencia sensorial y
estética de un cosmos que no acepta las clasificaciones habituales ni los
códigos preestablecidos. El decir poético es, entonces, el requisito
indispensable para ingresar a ese espacio nuevo y co-habitar con la “palabra
desacostumbrada”.
En
los últimos versos del poemario, el yo desnuda ya completamente su
imposibilidad de rehuir a esta tarea. El poeta es la síntesis en la que se
resuelven las aparentes contradicciones lógicas, es el punto de encuentro de
los polos transitables sólo por obra y gracia de la palabra, es el nombrado
para desentrañar “el sentido del sinsentido”:
La luz amaba mi sombra.
Por eso escribo. (N. 45)
Bibliografía
Fuente primaria:
Curinao, Jorge; Nadando; Ediciones de autor; Río Gallegos, 2012.
Fuentes
secundarias:
Aronne-Amestoy Lida; “La palabra en
Pizarnik o el miedo de Narciso”, en Inti.
Revista de Literatura Hispánica; N° 18 Artículo 15, Otoño-Primavera 1983.
Malatesta Julián; La imagen poética; Ediciones Universidad del Valle; Cali Colombia,
2007.
Ricoeur, Paul, “La metáfora y el
problema central de la herméutica”, en Hermenéutica
y acción. De la hermenéutica del texto a la hermenéutica de la acción,
Buenos Aires, Docencia, 1988.
Yurkievich, Saúl; Fundadores de la nueva poesía latinoamericana; Edhasa El Puente;
Barcelona, 2002.
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