Breve (casi)ensayo acerca de cómo a veces la poesía te golpea en el centro mismo del tuétano, o una lectura de Zurdo puertas afuera, de Dante Cuadra

| 0 comentarios |


 

Breve (casi)ensayo acerca de cómo a veces la poesía te golpea en el centro mismo del tuétano, o una lectura de Zurdo puertas afuera, de Dante Cuadra

 

Un libro puede dormir cincuenta años, o dos mil años,

en un rincón de una biblioteca, y de repente lo abro,

y descubro en él maravillas o abismos, un renglón que

me parece haber sido escrito sólo para mí…

(Marguerite Yourcenar)[1]






Nuestras experiencias como lectores de literatura portan una complejidad que probablemente sólo pueda ser entendida por quienes comparten el mismo hábito. Verdad de Perogrullo para iniciar, pero lo cierto es que a veces lo evidente, de tan evidente, no se considera. La cita de Yourcenar marca un tipo de experiencia -una no tan evidente ni mucho menos frecuente- que sin embargo, cuando sucede, deja una huella de ésas que marcan a fuego nuestro pelaje.

Elegí la cita, claro, porque eso me sucedió con Zurdo puertas afuera, primera publicación del poeta chileno Dante Cuadra, que apareció en un ya lejano 2009 pero que llegó a mí hace sólo un par de semanas atrás. Confieso que me esperaba el cimbronazo, porque conocía de antemano algunos (aunque muy pocos) de sus textos poéticos más recientes. No obstante, acceder a la lectura de la obra completa significó para mí encontrarme con un mundo poético muy prolijamente armado, natural y bellamente dispuesto al diálogo entre subjetividades y, sobre todo, con una inusual capacidad para pulsar las cuerdas precisas de las interioridades lectoras. Una maestría para lograr esa sensación a la que se refiere Yourcenar: maravillas y abismos en renglones que parecían estar esperándome para dotar de sentido muchas cuestiones que hace tiempo vengo pensando acerca de la relación entre textos y lectores.

Una primera de ellas: cómo poetizar lo cotidiano, cómo transformar lo habitual en un objeto otro, en un cuerpo distinto. En la poética de Cuadra se tiende un puente entre el decir diario y el lenguaje de lo bello gracias a un trabajo reflexivo con la semántica y la sintaxis (no se puede decir como ya antes se dijo: regla primera del arte poética). Pero, además, hay en estos textos una decisión consciente de transformar la realidad habitada, aunque no sólo desde un punto de vista estético:


Con el tiempo ciertas cosas van dejando de ser tales

Me he ido llenando de ellas

Dispersas por toda la casa

mansas reconocen mis pasos

en este incesante deambular por los pasillos

Unas en su lugar

otras no tanto

otras a veces perdidas

o escondidas de mí

de las otras cosas

o de ellas mismas

Las cosas no tienen nombre      forma

ni utilidad práctica alguna

pero están ahí

absortas

intactas en su propia estructura

implacablemente lúcidas

con su memoria asombrosa

obcecada habitando en la mía

 

Hay quienes me dicen que me deshaga de las cosas

Cómo abandonar mi residencia digo

cómo deshacerme de mi nombre

Quién vaticinará mis días

Cómo haría para reconocer los puntos cardinales

y no perderme entre el baño y la cocina

Cómo harán para recordarme

Quién me hablará de ti (“Las cosas”, pp. 82-3)

 

 

No viniste a la hora convenida

ni a ninguna otra

Te esperé ahí hasta que se bajaron las luces

y las sillas se subieron a las mesas

en ellas posaron sus asientos y

piernas al cielo       distendidas

llenaron el espacio quieto

con el murmullo suave de su lenguaje

Las que tenía enfrente de mí

se quedaron en donde estaban

tan silenciosas        apenas cruzaban miradas

Hubiérales ofrecido algo para beber

pero no quise interrumpir su sosiego

y me marché     no sin antes

darles un golpecito en sus respaldos

agradeciéndoles su lealtad y discreción (“Las sillas”, p. 74)


Una segunda, derivada de la primera: cómo hacer transitar sin fricciones la más inherente interioridad del yo hacia el encuentro con el colectivo. En Zurdo… esa decisión de transformar el espacio deriva en un resultado fuertemente político: el poema crea un lugar de encuentro con el otro, un escenario de pensamiento y acción (¿qué es el lenguaje, si no accionar sobre lo que se conoce para volver a crearlo?). El uso de pronombres de 1º y 2º cuya referencia, por lo general, está por fuera del poema, es una de las estrategias que aparecen de manera recurrente para reforzar la inscripción del yo y su subjetividad en ese espacio político, y la interpelación al , siempre imprescindible:


Quién más triste que yo

si no mírenme

mírenme el cuello

miren mi pelo

mírenme el país

y esta ceniza en la boca

triste y perpetua

como mancha antigua

en el cielo de la pieza

 

Quién más triste que yo

si no tú conmigo (“Quién más triste que yo”, p. 17)

 

Diez veinte noventa cien

                    salí

                    es el juego

que no me acuse el latido de la sien derecha

menos el de la izquierda

y el perro pierda el olfato

                     hágome el muerto

todo entero

hágome de piedra

hágome polvo

hágome nada

hágome polvo de nada

es el juego

no es otro el asunto cuando se trata de vivir

terrestremente

adivinando en qué instante

Sangre hasta el decimal si respiro

al que pillé pillé culpa mía no es

aténgase a las consecuencias

y me restituyo carne hueso

todo a lo que le concierne

el pájaro al disparo   el diente a lo suyo

mis piernas a esta carrera hasta el árbol

que tocaré tres veces

tres veces y tres veces

con una sola palabra

undostrespormìytodosmiscompañeros (“Undostres por mí”, p. 37)


En este punto deberíamos instalar la reflexión sobre el título del poemario. Plantea la tensión entre el espacio interno/privado/individual y el espacio exterior/público/colectivo: todos los poemas se buscan y se encuentran, intermitentemente, en uno y otro plano. La figura de “el Zurdo” los convoca y a la vez sintetiza, esto es: la mirada primera, la percepción siempre escapada de la alienación, da cuenta de la singularidad de un mundo con el que no se está conforme; es necesario accionar sobre él porque allí reside la clave de la supervivencia. No hay, por lo mismo, referencias concretas ni a tiempos ni a espacios; una poesía desanudada del contexto porque pervive a lo coyuntural. Su densidad, cifrada en lo humano, le permite extender alas hacia senderos remotos, porque se sostiene precisamente allí: en la experiencia compartida de luchar contra lo injusto. Y ésa es universal.


Vengo de una casa mansa

cantos en la cocina       pájaros rasguñando la tierra

enojos simples y nombres dichos en diminutivo

por madres perfumadas

con olor a jabón

Vengo de una casa mansa

sábanas hervidas en tarros

y dulces plantas en macetas

Eso no me lo quitas

ni la hoguera viva de mi amada

o la espesura de su boca

en la madera de mi cama

Ni siquiera las piedras de mi tumba me quitas

tu odio no se compara con el mío (“Manso”, p. 47)

 

Una tercera cuestión: el rol de la reminiscencia como estrategia para pensar críticamente el presente. En este punto quizá se cifre no sólo la vigencia de esta escritura sino la inevitable identificación que produce en sus lectores. Los recuerdos son una senda temblorosa pero incesante hacia el encuentro consigo mismo y el conjunto. Madre, padre, hermanos, amigos, el país: todos confluyen en la memoria del Zurdo para recuperar los afectos primeros, bases que marcan el camino del poeta y del hombre.


Lucrecia derramada por los andenes de Colchagua

      hasta la costa

 

andará con sus cinco críos

su alfabeto de peces

su música de rocas

enhebrando algas

con todo el mar adentro

y su nariz fría de gata

Andará por el aire

la más dulce

la más humilde

la más callada

animala portentosa

andará picando perejil para la sopa

revisando mi silabario     mi caligrafía

a ver cuánto habré crecido hoy

andará viniendo por un clavel

andará por ahí viniendo

andará por ahí viniendo (“Lucrecia derramada…”, p. 51)


Mil cosas más podrían decirse de estos poemas, pero lo mejor es leerlos y sentirlos, no decirlos. Por eso, no esperen ni remotamente que alguna vez los someta a un análisis teórico bien hecho, serio, de esos que deberían serme propios. Eso se lo dejo a colegas mucho más capacitados para esas fatigas, porque no temen lo que yo sí: sucede que no quiero cristalizar en un escrito formal mi experiencia como lectora, quiero guardar todo el tiempo posible la sensación de explosión sensitiva que me produjeron cuando los leí y los leo.

La poesía de Cuadra es pura experiencia humana en clave estética, un intento movilizador de establecer con otro un contacto que permita la construcción compartida no ya sólo de los sentidos que entraña el poema, sino de una visión de mundo, un estar en la realidad de manera comprometida. Así, sin hermetismos ni jergas, sin rebusques ni caracoleos caprichosos; un lenguaje preciso que escapa de lo llano, de lo esperable, de la referencia obvia. Así, desplegando una intuición musical que marca cadenciosamente las orillas de cada poema, sus vertientes, sus bahías, sus remansos. Así, acariciando apenas las penas y las nostalgias, también las alegrías. Así, sacudiendo los odios y los sobresaltos que nos despiertan esos que son menos humanos y que buscan hacernos cada vez menos humanos.

En los tiempos que vivimos, es imprescindible buscarnos. Aquí, una poesía de maravillas y abismos que nos ofrece ese espacio para el encuentro.



[1] Yourcenar M. (1985). Con los ojos abiertos. Diálogos con Matthieu Galey. Gedisa Emecé, Barcelona. 


LEER MÁS...

| 0 comentarios |

El arte está en volar: una lectura de 
 Insomnio de un pájaro sin alas, de J. J. Cartagena Madariaga 



En abril del año pasado llegó a mis manos Insomnio de un pájaro sin alas, del poeta chileno J. J. Cartagena Madariaga, publicado en 2020 por Marciano Ediciones. Desde un principio la obra me invitó a garabatear ideas que puedo sistematizar recién ahora, pero que desde entonces andan chocándose contra mis parietales en una danza errática y -a estas alturas- ya poco decorosa. 

Desde la primera lectura la sensación es laberíntica. Ilusa, esperaba encontrar poemas; sin embargo, me descubrí espectadora de una puesta en escena en la que la voz poética devenía voz en off, dirigía, actuaba, sufría y poetizaba. Adoleciendo hasta de alas, pero alzando el vuelo a veces a los tumbos, a veces rasante, a veces abrazada a un ángel que no pedía a cambio más que dejar de esperar en y por la poesía (ustedes podrán agregar, luego, otras posibilidades). En el primer apartado, “Re-composición de escenas”, los poemas nos invitan a ingresar al juego de la hibridez genérica pero no sólo desde una perspectiva formal: las voces, caóticas en su mayoría, son personajes de una tragicomedia vital signada por la ironía, la ausencia y el dolor. Esa voz en off organiza en un escenario heteróclito el pulso de las demás, se sumerge y lo explora eróticamente, se mimetiza en sus colores y en las diversas formas del amor y el desamor. 

El título lo anticipa: es la poética de la imposibilidad, de lo que se quiere alcanzar, pero -a fuerza de puro deseo- se vuelve inasible. O, quizá, el deseo no tenga relación con el alcanzar sino con la fuerza del seguir deseando aquello que, aunque se sabe imposible, motoriza la búsqueda. Para reforzar este signo, la escritura es fragmentaria, gotas que resbalan desde la piel en carne viva del poema hacia un abismo que se presiente pero no se alcanza a distinguir desde el vuelo.

 …Hoy se cocinará su carne / los huesos serán la sopa mortal 
¿y el corazón? / ¡Que lo arrojen a los lobos! / (Alguien gritó) 
-sería un buen final- (aplausos) 
los detractores del poeta festinan 
quizá todo es como su poesía 
unos dicen que falta y otros que está lista para su entierro// 

Ya no habrá voz en off / ni ángel que te salve / ni un dios piadoso que perdone 
- ¡escribe! / ¿Me escuchas? / soy tu maldita voz en off-// 
Pareciera que algo le vienen a decir ¿o a dejar? / (Es una pluma con tinta roja) 
para que escriba 
¿alguien quiere entrevistar al condenado? / (Pregunta un ángel mientras lo abraza) 
parece ser el único que lo aguarda / ¿en el paraíso? 
Sí / ese 50% real… (“Escena 4 (off the record)”, pp. 24-5) 


Los porcentajes abundan en esta sección, es necesario analizar la realidad y sopesar cuánto de ella hay en cada retazo de poesía. Acuden también para sellar la incompletitud: lo que se desea nunca se alcanzará por completo, el esfuerzo nunca será suficiente para llenar los vacíos y ganar la partida a las ausencias. El ángel, pues, es un testigo sádico (¿voyeur?) de las escenas que preludian el dolor y la soledad. 

El vuelo y su contraparte, la caída, son los ejes alrededor de los cuales los versos se van entrelazando. Los ángeles (en absoluto celestiales, dijimos, sino casi humanamente metamorfoseados por el dolor) abrazan para acompañar el descenso (que es sueño o muerte). Lejos de toda pretensión épica, más como un producto de los tiempos que corren, el yo asume su catábasis infructuosa y se deja transportar. “El arte está en volar”, le dicen, y acepta. 

En las siguientes secciones, de manera progresiva, los ángeles (que cuidaban o, al menos, construían una ficción de protección) se transforman en fantasmas (corporización de las ausencias, el recuerdo trunco enfrentado al no-estar). Como sombras en esta odisea antiheroica, tres figuras emergen como testigos y participantes del cambio de piel: Dylan, Nemo y Altazor son los señeros que apuntalan el vuelo y las reflexiones de los poemas sobre sí mismos, en un movimiento que fagocita y a la vez regenera. 

Las alusiones intertextuales son constantes y, en particular las musicales, estructuran en gran medida la primera mitad del poemario. El tono cansino evocado en las canciones de Dylan acompaña sin fricciones la lectura de estos versos extensos que, sin llegar a configurar poemas en prosa, permiten una fluidez más cercana a lo dialogal en consonancia con la impronta dramática mencionada antes. Nemo, a medio camino entre el misterio y un profundo sentido de lealtad, busca inútilmente brindar las claves para sumergirse en la oscuridad a la que el yo está llamado a habitar: 


... Tanto dar y dar para nada / la poesía se me apaga como una luz fría 
un golpe mortal se sucede en cada letra y un fantasma se arrodilla a orillas de un ojo de mar 
mis versos aletean ciegos para caer en picada / (tal vez en sólo un decir) 
ahora mi boca disuelve los restos de un poema intragable // 
(…) 
Este mar hoy se ha vuelto oscuro / jamás la encontraré 
ni siquiera la escafandra de Nemo podrá ayudarme 
este océano 
    es profundo 
        y desciendo 
             este océano es profundo 
                   y abro mis ojos 
                        este océano es profundo 
                           y te busco 
                              parecieras no existir 
                                 y me falta el aire 
                                     me he enterado 
                                       que Nemo no existe 
                                         y he bajado desnudo 
                                             sólo por ti 
                                                 me quedo 
                                                      desnudo 
                                                          desnudo 
                                                                sin ti… (“Nemo”, p. 39) 


 Vicente/Altazor es la díada final, la última oportunidad de dirigir el vuelo hacia lo más alto, pero no para buscar la perfección sino para precipitar más fuertemente una caída desbordada de placeres y de llantos, una caída en busca de la amada (la de Nemo, la de Dylan, la del yo) y de la mismísima Poesía, ubicua y a la vez imposible de hallar. En espejo huidobriano nace así Hastaelsol, cuyo signo pretende ser ese vertiginoso ascenso; no obstante, “nunca existió/sólo fue un sueño intenso/ sin alas// ni siquiera alcanzó a despegar sus pies de la tierra// pobrecillo Hastaelsol…” (“Vicente (Hastaelsol)”, p. 43). 

El único destino parece ser, pues, aquel que no se puede manejar. El yo busca que la poesía amortigüe la caída, pero ésta no se detiene ¿Caerá, finalmente? ¿Seguirá en vuelo perpetuo sin regresar jamás? ¿Cuál sería, en todo caso, peor castigo? 

Los poemas de cierre sean quizá la clave para estos interrogantes. En ellos, el pájaro-poeta se sabe cerca de la tierra; avizora imágenes de la infancia: cines, mares y costas desbordados en los ojos del niño que mira y a la vez construye este nuevo refugio, retazos de la historia de su país, gritos sordos, órdenes dirigidas a nadie y la profunda convicción de que es quizá allí, en medio de los afectos, donde resida la respuesta: 

 …Es mejor callar / callar 
ahora todo debiera callar 
sin aire 
sin nostalgia / sin cobardías 
este mundo de versos me ha hecho niebla 
en ésta / mi última playa… (“Poesía (1)”, p. 73) 


El poema final cierra el ciclo aeroitinerante del pájaro-poeta. La catábasis llega a su fin: con la naturalidad de quien sabe lo que busca, se dirige al sur, “donde todo pareciera sonar mejor”. Sacudido el polvo de las rodillas, va en busca de la verdadera transformación, va al encuentro con la Poesía vital, lejos de los escaparates y vitrinas del caos urbano, lejos de los falsos profetas que pregonan celebérrimos nombres y versos a conveniencia, lejos de los ángeles y los dioses que se inmiscuyen en los laberintos personales. Allí en el sur está la Poesía, están el mar y el viento. También allí en el sur, como una Sibila de Cumas, “un hombre embarbado de versos” lo espera para destilar, con pulso amigo, las gotas precisas del poema definitivo: 

 … Sur / no dejes aún de ser sur 
que allí dentro de una casa inclinada / a orillas del cerro canta el poema 
y un hombre embarbado de versos construye su propio destierro… (“Al Sur”, p. 75) 




La poesía de J. J. Cartagena no se agota en esta publicación. Activo militante de la escritura literaria, coordina hace más de diez años el Taller Gredazul, ha sido antologado en variados volúmenes poéticos y ha incursionado también en la narrativa con cuentos y la novela Distante 1974, primer premio “Bordes Novela 2016”, patrocinado por el Consejo Nacional de la Cultura y de las Artes. Su estilo es versátil, aunque no abandona los preceptos fundamentales que heredó de sus maestros. Los invito a conocerlo, a leerlo y a compartir con él estos vuelos vertiginosos que no sabemos bien dónde nos llevan, pero que nos encanta transitar. Ojo: quizá Hastaelsol no haya sido sólo un sueño.

LEER MÁS...

Silencio, Palabra y escritura poética en Nadando, de Jorge Curinao (2012)

| 1 comentarios |




Silencio, Palabra y escritura poética
en Nadando, de Jorge Curinao (2012)

Patricia Beatriz Vega

Introducción
Al negro sol del silencio las palabras se doraban…
(Alejandra Pizarnik)

En Nadando (2012), Jorge Curinao  nos propone la creación de un breve espacio textual en donde silencio y palabra se re-únen para habitar y engendrar la poesía. A partir del uso de recursos gráficos y sonoros, se urde la subjetividad del yo para marcar presencia y ausencias. La voz que extrae la palabra desde el silencio se enuncia como memoria en acción de un contacto inicial entre el yo consigo mismo, y luego con el otro.
Así, el silencio y la palabra conviven en un mismo espacio. Se rozan. Se retroalimentan. Dialogan. Del encuentro entre ambos, surge la pregunta. La respuesta a esa pregunta es la Poesía.

La presente comunicación se propone un recorrido por Nadando, del santacruceño Jorge Curinao, para analizar los mecanismos  que textualizan el espacio agrietado de la labor poética.

I- Silencio, noche y creación poética
Atravesar un poema para llegar a su silencio quizás sea una de las tareas más difíciles que tanto poeta como lectores atravesamos. El silencio como espacio para la palabra es ambigüedad pura, sugerencia y sentidos; como espacio extraverbal es lo inexpresable, lo inefable, el vacío. El silencio hace que la voz del poeta calle, pero también hace que sea acto de habla que nace en ese silencio. Para decir es necesario, primero, no decir.
En Nadando, de Jorge Curinao (2012), el poema que inaugura la serie ya instala como tema esta aparente tensión. Es la noche el tiempo-espacio propicio en el que nace la palabra. La noche, y no la oscuridad, es el lugar en el que el silencio habita  para engendrar la presencia del lenguaje:
En la noche
no en la oscuridad
las palabras rezan. (N.11)

Es el silencio la condición necesaria para que surja el poema, el ámbito necesario para que se realice la poesía. La oscuridad aparece como contrapuesta, dado que lo oscuro porta el signo de lo infértil, aquello de lo que nada puede extraerse: es el no-verbo. La noche en cambio permite, desde el silencio, el surgimiento de la palabra poética, revestida incluso de un carácter sacralizado, quizás hasta profético. Las palabras no dicen, simplemente: las palabras “rezan”. El uso de este único verbo al final de poema encierra en definitiva su sentido global y completa el valor del trabajo poético. Se recubre de un halo sacro que resignifica su función en ese universo que, a su vez, él misma crea. 
El tópico de la noche como tiempo y ámbito habilitados para la creación es frecuente en la obra de Curinao[1]. Es un tiempo habitado por silencios y soledades que preparan el terreno para el nacimiento de la poesía. Sostiene Lida Aronne Amestoy (1983:4) que la enajenación del poeta en la palabra es, de hecho,
…la marca de los tiempos. La palabra es una forma del espejo del hombre contemporáneo que ha aceptado la caída de todos sus dioses sagrados y seculares, y que por ello sólo puede buscarse en un orden de su propia creación. La poesía se vuelve así un (…) espacio sucedáneo de la historia. En sí un gesto autoalienante, es también denuncia de la alienación, es la enajenación del mundo hecha conciencia…
En los poemas siguientes, se retoma una y otra vez esta habitabilidad de la palabra en el silencio y a la inversa. La construcción de la figura poética como el ser capaz de presenciar esta dialéctica y resignificarla en la escritura comienza a delinearse de manera más precisa:
Bendito duelo estar solo:
conversan las preguntas. (N.14)

Como cuando el silencio es posible
y las palabras empiezan a temblar. (N.19)


Nuevamente, las acciones asignadas a la palabra sugieren el sentido total de cada poema. Tanto “conversan” como “empiezan a temblar” refieren movimiento y sonoridad, inquieta vitalidad en el cosmos del silencio y la noche.
En el primer poema descansa el oxímoron como figura privilegiada. Las preguntas, como forma del decir, no necesitan esta vez respuesta; generan una dinámica dialéctica a la que el ego asiste como espectador privilegiado. En el “estar solo”, otra vez el signo del silencio y la soledad como requisito para asistir al duelo (¿dolor por la pérdida o agón?)
En el segundo poema el espacio del silencio se vuelve concreto y cobra aún más fuerza al ser intervenido por la palabra que nace en él. Palabra que tiembla, que se asoma  para ser el resultado de una experiencia poética particularmente profunda. El silencio aparece entonces como un modo de vivenciar e indicar aquello que excede la inmediata realidad. Si la palabra coloquial referencia, en este poema la palabra sólo “tiembla” como preanuncio del decir poético. Un logos posterior, distinto, creativo: es el poema que se avecina. Es en este sentido que Paul Ricoeur sugiere que “el lenguaje poético permanece en el límite entre lo expresado y lo inexpresado. Su intención y su finalidad es empujar siempre más lejos este límite” (1988: 39). La poesía, entonces, es el ámbito propio del encuentro entre un abismal silencio que se aproxima a la palabra y de una palabra que “tiembla”, paradójicamente proyectada fuera de sí, hacia el silencio que la reclama.

De este modo, desde el inicio del poemario es posible rastrear el comienzo de la construcción de un ego capaz de enunciar una palabra distinta, pre-existente a él desde ese espacio-tiempo propicio y propiciatorio, transformador. El poeta, desde su incorporeidad, puede transitar el espacio-tiempo en el que el silencio y la palabra conviven y se generan recíprocamente. El verso como creación tiende a despertar una experiencia absolutamente intransferible de un evento singular –la Poesía- donde se revela la comunión entre palabra y silencio.



II- La instalación del Otro en el espacio poético
Quien dice o escribe “yo”, dice y escribe del otro no sólo en términos especulares de una otredad exterior e ideológicamente diferente, sino de una alteridad constitutiva al ego. La dimensión sociológica de la escritura del yo postula que al hablar se construye necesariamente a los Otros, y es esto lo que permite al yo su inscripción discursiva en una dimensión sociológica e ideológica. En este sentido, entonces, comienza el proceso de situarse en un acto de enunciación que es manejado en dos planos: uno de ellos, de una realidad referenciada en el texto, y el otro, un plano paralelo signado desde la construcción onírica; dinámicos e intercambiables, que de modo especular permiten al yo  transitar entre ambos. En ese tránsito se cosechan las palabras, las imágenes, que el poeta desdobla para elaborar el canto. El poema es el producto que refleja las distintas existencias.
Nuevamente la vinculación palabra-silencio se instala en el siguiente poema. Aquí, el poeta genera un espacio de aparente convivencia entre ambos polos, que sin embargo se deshace en la palabra del otro, un interlocutor presente en el espacio poético para interferir el silencio:
-¿Y por qué lloras tanto? –preguntó él.
-¿Y por qué me lo preguntas? –contestó ella.
-No sé –dijo él- será porque preguntar es una forma de estar ausente.
-Lloro para no preguntar –dijo ella. (N.16)

“Pregunta” y “ausencia” son los ejes de la construcción de este poema. A cada lado, pero en tránsito sucesivo, la voz del poeta y la del tú. El límite entre el decir y el silencio no es infranqueable, puede ser burlado sucesivamente por los sujetos discursivos que lo transitan y conviven. La palabra inicial corresponde al ego, pero ésta nace de la ruptura que otro hace del silencio: el llanto de alguien distinto (“ella”) que acude para cuestionar los límites imprecisos de la soledad y la ausencia. Yo y tú se hacen y deshacen en un juego sonoro-escritural que recomienza nuevas realidades y expresa la necesidad de fugarse de una posible desaparición. Si para el poeta preguntar es la manera de permanecer ausente en ese cosmos de la palabra y mantenerse como espectador paciente a la espera de la poesía, para el tú la opción es mantenerse allí. La creación poética finalmente encuentra al Otro que participará de la performance de este “nombrar” particular.
Esta idea se refuerza en el poema que sigue, en el que la presencia del otro toma cuerpo y se alinea a la del yo para compartir la palabra:
Me gusta estar con ella

parecemos recién nacidos
hablando de la muerte. (N.17)

La referencia recae en la primera persona; la singularización en el pronombre del inicio se relativiza por la construcción que refiere compañía y se diluye hacia el final, con la utilización del nosotros inclusivo. Yo y tú habitan el mismo espacio-tiempo y en esa confluencia la palabra ya no es de uno: el poeta cede su propia individualidad para encontrarse con el otro en el poema. Ambos “nacen” al verso. El diálogo se instaura para dar vida a la desnudez primera y posibilitar la unidad del sujeto y la palabra. El lenguaje puede “decir” la muerte, y de esta manera la extraña, la aleja: el nosotros  hace comparecer a la cosa que nombra para pulverizarla.
La conciencia de la presencia del otro es un resguardo para la fragilidad del yo, que se sabe desnudo en un espacio que lo agobia. Espacio rodeado, desde el exterior, por ruidos ajenos, de terceros que no participan de la construcción de la palabra privilegiada. El tú, entonces, acude como garantía de compañía y partícipe en la co-construcción del decir poético:
Cuídate
de las miradas charlatanas que no saben preguntar.

Cuídame
de los charlatanes que no saben mirar. (N.66)

El poeta necesita reconocer y apropiarse de ese mundo alrededor de la palabra, que lo resguarda del afuera perjudicial y vacío de lenguaje. El retruécano sugiere un pulso rápido y urgente en este pedido al tú, que explicita la tensión entre el adentro y el afuera del cosmos de la palabra poética. Los terceros son “charlatanes” incapacitados para participar en la construcción del espacio que el nosotros habita. Además, la mirada es el sentido que el poeta privilegia y que funciona como condena para aquellos que carecen de la posibilidad de “ver”. Ver es construir, construir es poetizar: de allí la necesidad de no dejar ingresar al elemento extraño. La del poeta es una mirada panóptica que permite el decir sobre las realidades invisibilizadas y silenciadas del adentro y del afuera. Es el límite y el ritual en el que confluyen todos los extremos y también las preguntas, generadoras de poesía. Mirar implica también conjugar y volver simultáneos en el encuentro con el tú todos los planos temporales. La mirada, entonces, al igual que la memoria, es un privilegio que constituye al sujeto en el discurso hacia la enunciación de la nueva realidad, ahora compartida con el tú en la palabra.

III- Hacia la construcción de la palabra poética
Desde los inicios de la modernidad, la palabra poética es aquella que funda lo que permanece; y, de ello, la condición derivada hacia los poetas los convierte en seres singulares. Es el acontecer mismo del imaginario íntimo del poeta; el mundo conociéndose, apalabrándose. En esta actividad no hay heroísmo, ni grandeza, ni distinción: la imagen del poeta  se diluye en el vértigo de su creación discursiva, y sin embargo, emerge nuevamente desde ese abismo para escriturar la percepción del mundo.
En Nadando es posible rastrear una proyección discursiva en la construcción del poeta y de su labor, que en principio hemos presentado como nacida desde el silencio hacia el encuentro en el lenguaje con el otro que es, en definitiva, el mismo. Se dimensiona la profundidad de la palabra poética y, en el reconocimiento mismo de la fragilidad del lenguaje y de la figura poética, comienza luego un accionar consciente del decir. En la terrible conciencia de lo etéreo y la finitud, el ego apuesta por el lenguaje como vehículo de traspaso entre el umbral de la experiencia y la palabra. Porque, tal como sostiene Yurkievich[2] -acerca de la concepción poética de los principales autores latinoamericanos del siglo XX-,
… la poesía no es el apoyo ontológico, aquélla que al nominar otorga el ser (…) la que trasmuta lo que toca en belleza, sino una mediadora entre el mundo y la conciencia, o sea el instrumento expresivo a través del cual se objetiva la experiencia (…); una instancia verbal (…) que reclama se respete su naturaleza intrínseca… (2002:22)
Podemos ver la concreción de esta idea en los poemas que se continúan en el corpus de Nadando. En un proceso desde y hacia el silencio, el ego enuncia como resultado de la experiencia angustiante y luminosa del nacimiento a la palabra:
Nacido de mi antigua enfermedad
el poema abre el sentido del sinsentido.

Me habito. (N.39)

A partir de este punto se delinea claramente la voluntad de asumir una voz poética que se dirige hacia lo particular e irrepetible. El decir se pone en relación con la función y la posibilidad que le otorga a la poesía para fundar la realidad a partir de la ausencia y el silencio, en una dialéctica entre lo significativo y lo insignificante, ambos en la misma jerarquía y sintetizados en “el sentido del sinsentido”. La transferencia intuitiva de la experiencia es el fin último de su labor, y conforma el espacio (ahora llamado concretamente “poema”) en el que el poeta al fin se encuentra y se establece.
En la medida en que esta voluntad se hace presencia concreta desde y en el nuevo espacio creado, se completa progresivamente el sentido del trabajo poético. El regreso a la fuerza de la oralidad y la concepción de la palabra como arma vinculan al ego con su entorno inmediato y la función social que cumple en él:
Antiguos cantos abrieron mi silencio y atacamos juntos. (N.41)
Reconocer la pre-existencia del canto poético significa para la voz enunciadora el asumirse en  un rito de iniciación y contacto con el verbo que en ese canto se despliega. Tramado en y desde el silencio, cobra fuerza sensorial y significante, no cede ni caduca: “ataca” sobre la realidad construida para volverse imprescindible. No es un accionar alienante ni soporta pasividad: el poeta, que habita el espacio del antiguo logos, debe decidir su accionar en él. Es el encargado de traducir al lenguaje el universo sensorio que lo rodea, iniciar una transformación de ese verbo a partir  de sus propias armas y habilidades. El yo se apropia de la tarea y la emprende; en el encuentro con el otro-mismo provoca la máxima actualización del sentido poético en direcciones disímiles nacidas en un único punto: el silencio primigenio.
Nuestro consuelo
era conocer el lugar del silencio
sin que nadie lo supiera. (N. 44)

De este modo, el nosotros se instala definitivamente en el lugar del conocimiento y desde ese punto establece la diferenciación con el afuera, con los de afuera, todo el grupo que no participa de la terrible experiencia de la poesía. El “habitarse” en ese espacio no impide la crisis, la autorreflexión ni la crítica. Como ya mencionamos, el hacer poético no construye héroes sino seres signados en la fragilidad y la angustia.  Pero precisamente allí reside el “consuelo” de la labor, en saberse conocedores de las coordenadas que habilitan la expansión de las fronteras del decir.
El ego enunciador de Nadando moldea la singularidad de la materia verbal que le es dada. En la traducción que implica la escritura poética, acrecienta la eficacia del mensaje a partir de la libertad de elección de los recursos expresivos para expandir la “realidad” abarcable. Transforma el lenguaje, lo vuelve distinto, y emerge como consecuencia  la “palabra desacostumbrada”. Allí, en ese trabajo lúdico, resida quizás la clave de la intensidad de una expresión singular, nueva en su entorno, que hace transmisible la experiencia de sobrevivir a las circunstancias de un tiempo y un espacio concretos.

Conclusiones
En este recorrido por Nadando, del riogalleguense Jorge Curinao, hemos asistido a la explicitación de un proceso creador y conformador, primero de la palabra y luego de la figura del poeta quien, en diálogo directo con otro-mismo, toma la decisión de constituir su experiencia y la del cosmos poéticos a partir de una expresión sencilla desde el léxico y a la vez profunda desde lo comunicado. La muerte, el dolor, la enfermedad y la ausencia son escenas que permiten la reconstrucción de un logos antiguo, reactualizado en el presente de la enunciación. El silencio inicial no es lo medular en el poema, sino un elemento imprescindible cuya función es servir de escenario para la revelación de la poesía. De allí que la pregunta sea la actitud lingüística más frecuente del sujeto discursivo.
La ausencia casi absoluta de signos de puntuación propone un ritmo de lectura vertiginoso, que a la vez estalla en la brevedad de los poemas. La concisión en la construcción de los versos exige del lector una exploración profunda de cada uno de los semas que los componen; no hay en ellos títulos que orienten acerca de posibles significados previos o focos de atención. La comunicación estará dada desde otros andamiajes, residentes exclusivamente en las palabras y su sonoridad. Curinao genera una propuesta escrituraria que desmantela los esquemas tradicionales de la representación en la poesía santacruceña. Provoca la ruptura del continuum lógico y espacial para proponer otros sentidos de captación y conocimiento del mundo.
La poesía de Jorge Curinao es una experiencia que se transita y decide; sus sentidos buscan interpelar directamente al lector, y  de este modo actualiza y resignifica el texto poético. Es éste un cuerpo nacido a la poesía, se debe a ella. La asume como parte fundante e irrenunciable en la transmisión de la experiencia sensorial y estética de un cosmos que no acepta las clasificaciones habituales ni los códigos preestablecidos. El decir poético es, entonces, el requisito indispensable para ingresar a ese espacio nuevo y co-habitar con la “palabra desacostumbrada”.
En los últimos versos del poemario, el yo desnuda ya completamente su imposibilidad de rehuir a esta tarea. El poeta es la síntesis en la que se resuelven las aparentes contradicciones lógicas, es el punto de encuentro de los polos transitables sólo por obra y gracia de la palabra, es el nombrado para desentrañar “el sentido del sinsentido”:
La luz amaba mi sombra.
Por eso escribo. (N. 45)

Bibliografía
Fuente primaria:
Curinao, Jorge; Nadando; Ediciones de autor; Río Gallegos, 2012.

Fuentes secundarias:
Aronne-Amestoy Lida; “La palabra en Pizarnik o el miedo de Narciso”, en Inti. Revista de Literatura Hispánica; N° 18 Artículo 15, Otoño-Primavera 1983.

Malatesta Julián; La imagen poética; Ediciones Universidad del Valle; Cali Colombia, 2007.

Ricoeur, Paul, “La metáfora y el problema central de la herméutica”, en Hermenéutica y acción. De la hermenéutica del texto a la hermenéutica de la acción, Buenos Aires, Docencia, 1988.

Yurkievich, Saúl; Fundadores de la nueva poesía latinoamericana; Edhasa El Puente; Barcelona, 2002.


[1] Cf. Curinao Jorge; Sábanas de viento (2006); Plegarias del humo (2009); Cactus (2010); ediciones de autor.
[2] También en este sentido Julián Malatesta (2007:32), en su ensayo acerca de la construcción de la imagen poética en América Latina a partir del siglo XX, expresa: “Allí se instala ahora el obrar poético: no tras la verdad, ese aliento permanente que el poeta romántico contribuye a hacer eterno, sino al compás de lo que acaece, en el movimiento de las cosas, en la fragmentación del mundo. Esta poderosa transformación en la percepción del tiempo (…), va a transmutar el ámbito de la poesía (…). El poema dejará de ser revelación; sin embargo, no será esto propiamente una degradación, pues a cambio habrá de recibir un esmero nuevo, un ímpetu de elaboración y una avidez de confección impensables en el paradigma romántico. Sí: el poema ya no será más la instauración de lo permanente; pero habrá ganado la condición de mundo posible, de lugar…”


TRABAJO PRESENTADO PARA EL XVII CONGRESO DE LITERATURA ARGENTINA. COMODORO RIVADAVIA, 2-4 DE OCTUBRE DE 2013

LEER MÁS...

Del hueso al poema. Una lectura de Cactus, de Jorge Curinao

| 0 comentarios |



La poesía de Jorge Curinao es un cuerpo que ha sido marcado y herido por el dolor, que ha traspasado su propio límite. Esos límites son las certezas de todos: la muerte, el amor, la soledad, el dolor. Cuerpo que va y viene de la muerte a la vida, de la niñez a la muerte, de los sueños a la realidad, del mar a la orilla, de la orilla al mar.
Como un viajero del tiempo, el cuerpo del yo poético lacerado camina y adopta las formas de cada cuerpo que se encuentra al límite. Vence todas las muertes y es en este sentido que revierte los significados. Corroe y rumea el hueso hasta sacarle el jugo nuevo. Hace del hueso un poema.
La presente comunicación se propone un recorrido por Cactus, de Jorge Curinao, que permita mostrar los mecanismos retóricos con los que se construyen esas metamorfosis corpóreas para proponer, en definitiva, una lectura política del presente.

1- “Toda mi carne es un canto al desamparo”
La construcción del yo poético en Cactus, de Jorge Curinao implica un proceso que se perpetúa en las etapas previas al nacimiento de un cuerpo que, de manera trashumante, irá adoptando otras corporeidades que en definitiva son él mismo. Este proceso es ajeno a cualquier orden espacio temporal que escape del cosmos del poeta; no hay terminalidades ni inicios absolutos:

“Como en una caída / perpetuada antes de nacer / me pierdo” (“Adentro”, p. 38).

Quien dice o escribe “yo”, dice y escribe del otro no sólo en términos especulares de una otredad exterior e ideológicamente diferente, sino de una alteridad constitutiva al ego. La dimensión sociológica de la escritura del yo dice que al hablar se construye necesariamente a los Otros, y es esto lo que permite al yo su inscripción discursiva en una dimensión sociológica e ideológica. En el campo poético de Cactus ese cuerpo en formación, ese yo, no sólo incluye una corporeidad social sino que la dimensión psicológica se retroalimenta de un cuerpo físico en tanto cuerpo colectivo. En este sentido, entonces, comienza el proceso de situarse en un acto de enunciación que es manejado en dos planos: uno de ellos, de una realidad referenciada en el texto, y el otro, un plano paralelo signado desde la construcción onírica; dinámicos e intercambiables, que de modo especular permiten al yo transitar entre ambos. En ese tránsito se cosechan las palabras, las imágenes, que el poeta desdobla para elaborar el canto. El poema es el producto que refleja las distintas existencias:

Voz caída en el espanto / cuando el agua tiembla / y mi boca se llena de palabras (“Poema”, p. 25)

La evocación de la voz como caída señala el paralelismo entre la caída del yo y el nacimiento; es decir que “caer la voz” es hacer nacer al poeta. El agua es progenitura que tiembla y entonces da vida. Del mismo modo en que esa voz se transforma en imágenes (y, por lo tanto, en poema) “caer en el espanto” porta la idea implícita del grito, dejando abierta una posible interpretación de lectura de lo social, y con ello la de un yo imbricado en la voluntad de ser el eco de una voz colectiva pero que no llega sin embargo a concretarse plenamente como una poesía social.

2- “Yo habito detrás de los sueños”
El mecanismo discursivo privilegiado en la definición de esas dos dimensiones paralelas es la construcción de un espacio onírico; del mismo modo en que el poeta nace a la existencia referenciada en el cuerpo-texto, hay otro nacimiento en esa realidad del sueño. Los espacios que conforman este cosmos, serán espacios oscuros y poblados de sombras:
 “el mundo es un cementerio en llamas” (Oración, p. 21).

Sostiene Ana Rodríguez Francia (2003:356), respecto de la poética del sueño, que es una “posibilidad de solución: salto hacia el mundo del sueño donde “todo sucede”: caída inevitable desde la realidad exterior a la realidad del sueño, ante el enfrentamiento de realidades incompatibles”. En este ámbito, el cuerpo ya nacido comienza a metamorfosearse en otras corporeidades. En este sentido, el poeta comienza siendo un primer hombre que nombra, crea y da vida. Recorre el espacio referenciado en el cuerpo texto, terrible y agobiante. El dolor traspasa el cuerpo lacerado en ese espacio de ensoñación, y desde allí enuncia. La palabra, sin embargo, no trae tranquilidad; la enunciación en el sueño no genera calma, sino la fuerza de un poema que pone en evidencia esa laceración. En Cactus no sólo “todo sucede” en esa esfera de ensoñación, sino que todo es posible de ser concebido o transformado. Quizás sea ésa la razón del decir poético: una voz.

… Yo habito detrás de los sueños / (…) / Así nombro, doy fuerzas, / con formas y sonidos, / a mis pequeños difuntos / que ruedan grises en la almohada… (“Metamorfosis”)

La apropiación de otras corporeidades por parte de la voz poética no es un hecho automático, irreflexivo ni azaroso, sino que es el resultado de un proceso que permite in-corporar esa angustia a la vez que lo obliga a escribir.

… Esta angustia (…) / me toca el alma / yo nunca hice daño / no maté a nadie / no aprendí a gritar la rabia de lo que nace / / y aún soy un hombre / una criatura infeliz que sueña violentamente la esperanza…

Dentro de la esfera del deber ser, el yo poético se sabe un hombre distinto de otros, rostros que no fue y que sin embargo debe acostumbrarse a encontrar en un contexto que le es inhóspito. Las preguntas y dudas acerca de sus debilidades y temores generan esa angustia y esa tristeza a pesar de que sabe que esa realidad es el tránsito necesario. Y a pesar de esto, él se constituye en un cuerpo doliente que busca recorrer el “otro” camino, soñando la esperanza pero de manera violenta.
La idea primera del agua como bálsamo del nacimiento se transforma ahora en un mar que lo hace enfrentarse a sí mismo y a su interioridad y a la de los rostros de los que se apropió:

…El mar se mueve adentro / soy el que te sonríe desde un ataúd… (“Espejos”)

La tensión adentro / afuera requiere del sujeto un posicionamiento en el espacio de la acción que le permita delimitarse. Desde allí observa los mundos, las realidades y las enumera: “la corbata y el ahorcado”, “el que no sabe pedir ayuda y se prefiere puñal”, “los niños atando sogas”. Es una mirada panóptica que permite decir sobre las realidades invisibilizadas y silenciadas. El final de la noche es el límite y el ritual en el que confluyen todos los extremos: la vida y la muerte.

“La muerte se sienta al lado/ y me dice/ te ves como recién nacido” (“Hechizo”)

Como espacio límite se quiebra, estallando en el interior del poeta que, desnudo, sabe que debe seguir transitando. La vida lleva inexorablemente a la muerte, y de la muerte engendrará vida: la poesía. Nuevamente el círculo, la voz en caída, “el arte de los náufragos/ (que) consiste en dar vuelta el sentido de las cosas” (“Tributo”)

3- ¿Qué hace la memoria / cuando todos duermen?
Los planos temporales del pasado, el presente y el futuro suelen llegar a realizarse de manera simultánea en algunos puntos. En el punto medio, entre los extremos, la memoria. Esta memoria no almacena, es un privilegio que lo constituye en un presente que le abre interrogantes y desde allí sigue su enunciación. Busca vencer el tiempo y evoca a todos los rostros que ya ha visto, que ha incorporado o no pudo asimilar. Esa evocación es un llamamiento a fin de sanar su propia llaga:

“cuando todo esto suceda / ellos/ los que siempre me hacen falta/vencerán las dudas/ que es como vencer al tiempo” (“Sanación”)

En Cactus, el poeta se desplaza y avanza no en un mundo que se le figura un cementerio, sino en un cementerio que se pretende un mundo. Es un sujeto poético que se constituye como sujeto de y con la memoria que lo obliga a decir, a declamar que no hay hitos que lo sitúen un espacio y allí quede como se pensaría de un cactus. Por el contrario la memoria es la mácula que lleva y deja huellas en un camino que a veces se le torna imposible de transitar y pretende salvar con un plano de ensoñación. Cuando no puede lograrlo, carga nuevamente con sus muertos y reza:

“Tan lejos,/con tantos siglos en soledad/ mejor así/ con mis perros desolados/ con mis ojos hambrientos/ el dolor puro no podrá ser compartido/ demasiadas preguntas/ sólo sirvieron para agrandar el error” (“Adios”)

Conclusiones
La poesía de Jorge Curinao es una experiencia que se transita. Interpela al lector y en esa interpelación actualiza el texto poético.
El yo poético trashumante, cuerpo configurado con otros cuerpos aprende a recibirlos y hacerlos su carne para desde allí intentar superar el dolor que cada mácula le inscribe en la piel. Desnudo y doliente se interroga acerca de la vida propia y de las ajenas, las observa, las vive y las sufre. Genera el dolor como el sentimiento culmine que es en definitiva el móvil de su escritura, se lame y lame las palabras construyendo poesía:

“Del hueso al poema /del cielo al infierno/ del cielo del infierno/ al hueso del poema” (“Ensayo sobre la poesía”)

Alejandra Costantini - Patricia Vega
Río Gallegos, Noviembre de 2011
Jornadas de Hermenéutica UARG UNPA

LEER MÁS...