Silencio, Palabra y escritura poética en Nadando, de Jorge Curinao (2012)

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Silencio, Palabra y escritura poética
en Nadando, de Jorge Curinao (2012)

Patricia Beatriz Vega

Introducción
Al negro sol del silencio las palabras se doraban…
(Alejandra Pizarnik)

En Nadando (2012), Jorge Curinao  nos propone la creación de un breve espacio textual en donde silencio y palabra se re-únen para habitar y engendrar la poesía. A partir del uso de recursos gráficos y sonoros, se urde la subjetividad del yo para marcar presencia y ausencias. La voz que extrae la palabra desde el silencio se enuncia como memoria en acción de un contacto inicial entre el yo consigo mismo, y luego con el otro.
Así, el silencio y la palabra conviven en un mismo espacio. Se rozan. Se retroalimentan. Dialogan. Del encuentro entre ambos, surge la pregunta. La respuesta a esa pregunta es la Poesía.

La presente comunicación se propone un recorrido por Nadando, del santacruceño Jorge Curinao, para analizar los mecanismos  que textualizan el espacio agrietado de la labor poética.

I- Silencio, noche y creación poética
Atravesar un poema para llegar a su silencio quizás sea una de las tareas más difíciles que tanto poeta como lectores atravesamos. El silencio como espacio para la palabra es ambigüedad pura, sugerencia y sentidos; como espacio extraverbal es lo inexpresable, lo inefable, el vacío. El silencio hace que la voz del poeta calle, pero también hace que sea acto de habla que nace en ese silencio. Para decir es necesario, primero, no decir.
En Nadando, de Jorge Curinao (2012), el poema que inaugura la serie ya instala como tema esta aparente tensión. Es la noche el tiempo-espacio propicio en el que nace la palabra. La noche, y no la oscuridad, es el lugar en el que el silencio habita  para engendrar la presencia del lenguaje:
En la noche
no en la oscuridad
las palabras rezan. (N.11)

Es el silencio la condición necesaria para que surja el poema, el ámbito necesario para que se realice la poesía. La oscuridad aparece como contrapuesta, dado que lo oscuro porta el signo de lo infértil, aquello de lo que nada puede extraerse: es el no-verbo. La noche en cambio permite, desde el silencio, el surgimiento de la palabra poética, revestida incluso de un carácter sacralizado, quizás hasta profético. Las palabras no dicen, simplemente: las palabras “rezan”. El uso de este único verbo al final de poema encierra en definitiva su sentido global y completa el valor del trabajo poético. Se recubre de un halo sacro que resignifica su función en ese universo que, a su vez, él misma crea. 
El tópico de la noche como tiempo y ámbito habilitados para la creación es frecuente en la obra de Curinao[1]. Es un tiempo habitado por silencios y soledades que preparan el terreno para el nacimiento de la poesía. Sostiene Lida Aronne Amestoy (1983:4) que la enajenación del poeta en la palabra es, de hecho,
…la marca de los tiempos. La palabra es una forma del espejo del hombre contemporáneo que ha aceptado la caída de todos sus dioses sagrados y seculares, y que por ello sólo puede buscarse en un orden de su propia creación. La poesía se vuelve así un (…) espacio sucedáneo de la historia. En sí un gesto autoalienante, es también denuncia de la alienación, es la enajenación del mundo hecha conciencia…
En los poemas siguientes, se retoma una y otra vez esta habitabilidad de la palabra en el silencio y a la inversa. La construcción de la figura poética como el ser capaz de presenciar esta dialéctica y resignificarla en la escritura comienza a delinearse de manera más precisa:
Bendito duelo estar solo:
conversan las preguntas. (N.14)

Como cuando el silencio es posible
y las palabras empiezan a temblar. (N.19)


Nuevamente, las acciones asignadas a la palabra sugieren el sentido total de cada poema. Tanto “conversan” como “empiezan a temblar” refieren movimiento y sonoridad, inquieta vitalidad en el cosmos del silencio y la noche.
En el primer poema descansa el oxímoron como figura privilegiada. Las preguntas, como forma del decir, no necesitan esta vez respuesta; generan una dinámica dialéctica a la que el ego asiste como espectador privilegiado. En el “estar solo”, otra vez el signo del silencio y la soledad como requisito para asistir al duelo (¿dolor por la pérdida o agón?)
En el segundo poema el espacio del silencio se vuelve concreto y cobra aún más fuerza al ser intervenido por la palabra que nace en él. Palabra que tiembla, que se asoma  para ser el resultado de una experiencia poética particularmente profunda. El silencio aparece entonces como un modo de vivenciar e indicar aquello que excede la inmediata realidad. Si la palabra coloquial referencia, en este poema la palabra sólo “tiembla” como preanuncio del decir poético. Un logos posterior, distinto, creativo: es el poema que se avecina. Es en este sentido que Paul Ricoeur sugiere que “el lenguaje poético permanece en el límite entre lo expresado y lo inexpresado. Su intención y su finalidad es empujar siempre más lejos este límite” (1988: 39). La poesía, entonces, es el ámbito propio del encuentro entre un abismal silencio que se aproxima a la palabra y de una palabra que “tiembla”, paradójicamente proyectada fuera de sí, hacia el silencio que la reclama.

De este modo, desde el inicio del poemario es posible rastrear el comienzo de la construcción de un ego capaz de enunciar una palabra distinta, pre-existente a él desde ese espacio-tiempo propicio y propiciatorio, transformador. El poeta, desde su incorporeidad, puede transitar el espacio-tiempo en el que el silencio y la palabra conviven y se generan recíprocamente. El verso como creación tiende a despertar una experiencia absolutamente intransferible de un evento singular –la Poesía- donde se revela la comunión entre palabra y silencio.



II- La instalación del Otro en el espacio poético
Quien dice o escribe “yo”, dice y escribe del otro no sólo en términos especulares de una otredad exterior e ideológicamente diferente, sino de una alteridad constitutiva al ego. La dimensión sociológica de la escritura del yo postula que al hablar se construye necesariamente a los Otros, y es esto lo que permite al yo su inscripción discursiva en una dimensión sociológica e ideológica. En este sentido, entonces, comienza el proceso de situarse en un acto de enunciación que es manejado en dos planos: uno de ellos, de una realidad referenciada en el texto, y el otro, un plano paralelo signado desde la construcción onírica; dinámicos e intercambiables, que de modo especular permiten al yo  transitar entre ambos. En ese tránsito se cosechan las palabras, las imágenes, que el poeta desdobla para elaborar el canto. El poema es el producto que refleja las distintas existencias.
Nuevamente la vinculación palabra-silencio se instala en el siguiente poema. Aquí, el poeta genera un espacio de aparente convivencia entre ambos polos, que sin embargo se deshace en la palabra del otro, un interlocutor presente en el espacio poético para interferir el silencio:
-¿Y por qué lloras tanto? –preguntó él.
-¿Y por qué me lo preguntas? –contestó ella.
-No sé –dijo él- será porque preguntar es una forma de estar ausente.
-Lloro para no preguntar –dijo ella. (N.16)

“Pregunta” y “ausencia” son los ejes de la construcción de este poema. A cada lado, pero en tránsito sucesivo, la voz del poeta y la del tú. El límite entre el decir y el silencio no es infranqueable, puede ser burlado sucesivamente por los sujetos discursivos que lo transitan y conviven. La palabra inicial corresponde al ego, pero ésta nace de la ruptura que otro hace del silencio: el llanto de alguien distinto (“ella”) que acude para cuestionar los límites imprecisos de la soledad y la ausencia. Yo y tú se hacen y deshacen en un juego sonoro-escritural que recomienza nuevas realidades y expresa la necesidad de fugarse de una posible desaparición. Si para el poeta preguntar es la manera de permanecer ausente en ese cosmos de la palabra y mantenerse como espectador paciente a la espera de la poesía, para el tú la opción es mantenerse allí. La creación poética finalmente encuentra al Otro que participará de la performance de este “nombrar” particular.
Esta idea se refuerza en el poema que sigue, en el que la presencia del otro toma cuerpo y se alinea a la del yo para compartir la palabra:
Me gusta estar con ella

parecemos recién nacidos
hablando de la muerte. (N.17)

La referencia recae en la primera persona; la singularización en el pronombre del inicio se relativiza por la construcción que refiere compañía y se diluye hacia el final, con la utilización del nosotros inclusivo. Yo y tú habitan el mismo espacio-tiempo y en esa confluencia la palabra ya no es de uno: el poeta cede su propia individualidad para encontrarse con el otro en el poema. Ambos “nacen” al verso. El diálogo se instaura para dar vida a la desnudez primera y posibilitar la unidad del sujeto y la palabra. El lenguaje puede “decir” la muerte, y de esta manera la extraña, la aleja: el nosotros  hace comparecer a la cosa que nombra para pulverizarla.
La conciencia de la presencia del otro es un resguardo para la fragilidad del yo, que se sabe desnudo en un espacio que lo agobia. Espacio rodeado, desde el exterior, por ruidos ajenos, de terceros que no participan de la construcción de la palabra privilegiada. El tú, entonces, acude como garantía de compañía y partícipe en la co-construcción del decir poético:
Cuídate
de las miradas charlatanas que no saben preguntar.

Cuídame
de los charlatanes que no saben mirar. (N.66)

El poeta necesita reconocer y apropiarse de ese mundo alrededor de la palabra, que lo resguarda del afuera perjudicial y vacío de lenguaje. El retruécano sugiere un pulso rápido y urgente en este pedido al tú, que explicita la tensión entre el adentro y el afuera del cosmos de la palabra poética. Los terceros son “charlatanes” incapacitados para participar en la construcción del espacio que el nosotros habita. Además, la mirada es el sentido que el poeta privilegia y que funciona como condena para aquellos que carecen de la posibilidad de “ver”. Ver es construir, construir es poetizar: de allí la necesidad de no dejar ingresar al elemento extraño. La del poeta es una mirada panóptica que permite el decir sobre las realidades invisibilizadas y silenciadas del adentro y del afuera. Es el límite y el ritual en el que confluyen todos los extremos y también las preguntas, generadoras de poesía. Mirar implica también conjugar y volver simultáneos en el encuentro con el tú todos los planos temporales. La mirada, entonces, al igual que la memoria, es un privilegio que constituye al sujeto en el discurso hacia la enunciación de la nueva realidad, ahora compartida con el tú en la palabra.

III- Hacia la construcción de la palabra poética
Desde los inicios de la modernidad, la palabra poética es aquella que funda lo que permanece; y, de ello, la condición derivada hacia los poetas los convierte en seres singulares. Es el acontecer mismo del imaginario íntimo del poeta; el mundo conociéndose, apalabrándose. En esta actividad no hay heroísmo, ni grandeza, ni distinción: la imagen del poeta  se diluye en el vértigo de su creación discursiva, y sin embargo, emerge nuevamente desde ese abismo para escriturar la percepción del mundo.
En Nadando es posible rastrear una proyección discursiva en la construcción del poeta y de su labor, que en principio hemos presentado como nacida desde el silencio hacia el encuentro en el lenguaje con el otro que es, en definitiva, el mismo. Se dimensiona la profundidad de la palabra poética y, en el reconocimiento mismo de la fragilidad del lenguaje y de la figura poética, comienza luego un accionar consciente del decir. En la terrible conciencia de lo etéreo y la finitud, el ego apuesta por el lenguaje como vehículo de traspaso entre el umbral de la experiencia y la palabra. Porque, tal como sostiene Yurkievich[2] -acerca de la concepción poética de los principales autores latinoamericanos del siglo XX-,
… la poesía no es el apoyo ontológico, aquélla que al nominar otorga el ser (…) la que trasmuta lo que toca en belleza, sino una mediadora entre el mundo y la conciencia, o sea el instrumento expresivo a través del cual se objetiva la experiencia (…); una instancia verbal (…) que reclama se respete su naturaleza intrínseca… (2002:22)
Podemos ver la concreción de esta idea en los poemas que se continúan en el corpus de Nadando. En un proceso desde y hacia el silencio, el ego enuncia como resultado de la experiencia angustiante y luminosa del nacimiento a la palabra:
Nacido de mi antigua enfermedad
el poema abre el sentido del sinsentido.

Me habito. (N.39)

A partir de este punto se delinea claramente la voluntad de asumir una voz poética que se dirige hacia lo particular e irrepetible. El decir se pone en relación con la función y la posibilidad que le otorga a la poesía para fundar la realidad a partir de la ausencia y el silencio, en una dialéctica entre lo significativo y lo insignificante, ambos en la misma jerarquía y sintetizados en “el sentido del sinsentido”. La transferencia intuitiva de la experiencia es el fin último de su labor, y conforma el espacio (ahora llamado concretamente “poema”) en el que el poeta al fin se encuentra y se establece.
En la medida en que esta voluntad se hace presencia concreta desde y en el nuevo espacio creado, se completa progresivamente el sentido del trabajo poético. El regreso a la fuerza de la oralidad y la concepción de la palabra como arma vinculan al ego con su entorno inmediato y la función social que cumple en él:
Antiguos cantos abrieron mi silencio y atacamos juntos. (N.41)
Reconocer la pre-existencia del canto poético significa para la voz enunciadora el asumirse en  un rito de iniciación y contacto con el verbo que en ese canto se despliega. Tramado en y desde el silencio, cobra fuerza sensorial y significante, no cede ni caduca: “ataca” sobre la realidad construida para volverse imprescindible. No es un accionar alienante ni soporta pasividad: el poeta, que habita el espacio del antiguo logos, debe decidir su accionar en él. Es el encargado de traducir al lenguaje el universo sensorio que lo rodea, iniciar una transformación de ese verbo a partir  de sus propias armas y habilidades. El yo se apropia de la tarea y la emprende; en el encuentro con el otro-mismo provoca la máxima actualización del sentido poético en direcciones disímiles nacidas en un único punto: el silencio primigenio.
Nuestro consuelo
era conocer el lugar del silencio
sin que nadie lo supiera. (N. 44)

De este modo, el nosotros se instala definitivamente en el lugar del conocimiento y desde ese punto establece la diferenciación con el afuera, con los de afuera, todo el grupo que no participa de la terrible experiencia de la poesía. El “habitarse” en ese espacio no impide la crisis, la autorreflexión ni la crítica. Como ya mencionamos, el hacer poético no construye héroes sino seres signados en la fragilidad y la angustia.  Pero precisamente allí reside el “consuelo” de la labor, en saberse conocedores de las coordenadas que habilitan la expansión de las fronteras del decir.
El ego enunciador de Nadando moldea la singularidad de la materia verbal que le es dada. En la traducción que implica la escritura poética, acrecienta la eficacia del mensaje a partir de la libertad de elección de los recursos expresivos para expandir la “realidad” abarcable. Transforma el lenguaje, lo vuelve distinto, y emerge como consecuencia  la “palabra desacostumbrada”. Allí, en ese trabajo lúdico, resida quizás la clave de la intensidad de una expresión singular, nueva en su entorno, que hace transmisible la experiencia de sobrevivir a las circunstancias de un tiempo y un espacio concretos.

Conclusiones
En este recorrido por Nadando, del riogalleguense Jorge Curinao, hemos asistido a la explicitación de un proceso creador y conformador, primero de la palabra y luego de la figura del poeta quien, en diálogo directo con otro-mismo, toma la decisión de constituir su experiencia y la del cosmos poéticos a partir de una expresión sencilla desde el léxico y a la vez profunda desde lo comunicado. La muerte, el dolor, la enfermedad y la ausencia son escenas que permiten la reconstrucción de un logos antiguo, reactualizado en el presente de la enunciación. El silencio inicial no es lo medular en el poema, sino un elemento imprescindible cuya función es servir de escenario para la revelación de la poesía. De allí que la pregunta sea la actitud lingüística más frecuente del sujeto discursivo.
La ausencia casi absoluta de signos de puntuación propone un ritmo de lectura vertiginoso, que a la vez estalla en la brevedad de los poemas. La concisión en la construcción de los versos exige del lector una exploración profunda de cada uno de los semas que los componen; no hay en ellos títulos que orienten acerca de posibles significados previos o focos de atención. La comunicación estará dada desde otros andamiajes, residentes exclusivamente en las palabras y su sonoridad. Curinao genera una propuesta escrituraria que desmantela los esquemas tradicionales de la representación en la poesía santacruceña. Provoca la ruptura del continuum lógico y espacial para proponer otros sentidos de captación y conocimiento del mundo.
La poesía de Jorge Curinao es una experiencia que se transita y decide; sus sentidos buscan interpelar directamente al lector, y  de este modo actualiza y resignifica el texto poético. Es éste un cuerpo nacido a la poesía, se debe a ella. La asume como parte fundante e irrenunciable en la transmisión de la experiencia sensorial y estética de un cosmos que no acepta las clasificaciones habituales ni los códigos preestablecidos. El decir poético es, entonces, el requisito indispensable para ingresar a ese espacio nuevo y co-habitar con la “palabra desacostumbrada”.
En los últimos versos del poemario, el yo desnuda ya completamente su imposibilidad de rehuir a esta tarea. El poeta es la síntesis en la que se resuelven las aparentes contradicciones lógicas, es el punto de encuentro de los polos transitables sólo por obra y gracia de la palabra, es el nombrado para desentrañar “el sentido del sinsentido”:
La luz amaba mi sombra.
Por eso escribo. (N. 45)

Bibliografía
Fuente primaria:
Curinao, Jorge; Nadando; Ediciones de autor; Río Gallegos, 2012.

Fuentes secundarias:
Aronne-Amestoy Lida; “La palabra en Pizarnik o el miedo de Narciso”, en Inti. Revista de Literatura Hispánica; N° 18 Artículo 15, Otoño-Primavera 1983.

Malatesta Julián; La imagen poética; Ediciones Universidad del Valle; Cali Colombia, 2007.

Ricoeur, Paul, “La metáfora y el problema central de la herméutica”, en Hermenéutica y acción. De la hermenéutica del texto a la hermenéutica de la acción, Buenos Aires, Docencia, 1988.

Yurkievich, Saúl; Fundadores de la nueva poesía latinoamericana; Edhasa El Puente; Barcelona, 2002.


[1] Cf. Curinao Jorge; Sábanas de viento (2006); Plegarias del humo (2009); Cactus (2010); ediciones de autor.
[2] También en este sentido Julián Malatesta (2007:32), en su ensayo acerca de la construcción de la imagen poética en América Latina a partir del siglo XX, expresa: “Allí se instala ahora el obrar poético: no tras la verdad, ese aliento permanente que el poeta romántico contribuye a hacer eterno, sino al compás de lo que acaece, en el movimiento de las cosas, en la fragmentación del mundo. Esta poderosa transformación en la percepción del tiempo (…), va a transmutar el ámbito de la poesía (…). El poema dejará de ser revelación; sin embargo, no será esto propiamente una degradación, pues a cambio habrá de recibir un esmero nuevo, un ímpetu de elaboración y una avidez de confección impensables en el paradigma romántico. Sí: el poema ya no será más la instauración de lo permanente; pero habrá ganado la condición de mundo posible, de lugar…”


TRABAJO PRESENTADO PARA EL XVII CONGRESO DE LITERATURA ARGENTINA. COMODORO RIVADAVIA, 2-4 DE OCTUBRE DE 2013

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BORGES: LECTURAS Y ESCRITURAS

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En el universo borgeano, la concepción de la lectura va indisolublemente unida a la de escritura, como dos momentos de un mismo proceso que se retroalimentan incesantemente. Aquel que lee es quien está en condiciones de escribir y, por lo mismo, quien escribe es aquel que antes leyó. Se tejen así entre las personas lazos que trascienden cualquier categoría espacio-temporal, ya que el proceso de lectura-escritura envuelve la totalidad, y se desarrolla superando cualquier concepción rígida que pretenda limitarlo.
El rol del lector en los cuentos de Borges se vuelve fundamental, mucho más aún que el del escritor. El sujeto que lee decodifica un mensaje que sólo adquiere sentido en ese momento de encuentro; es quien pone en funcionamiento una inteligencia capaz de darle vida a la escritura del otro. El momento sublime y vertiginoso del encuentro entre el texto y el lector da sentido a la existencia de ambos sujetos que, precisamente en ese instante, se vuelven uno.
En este sentido, “Pierre Menard, autor del Quijote” y “El jardín de los senderos que se bifurcan” resultan pertinentes para ilustrar las concepciones borgeanas acerca de la lectura y la escritura.
El primer cuento comienza delimitando el grupo (lectores-escritores) capaces de acceder, más que a la interpretación de lo escrito, a su goce y deleite. Quedarán excluidos de éste el conjunto de afrancesados críticos que, por repetir el discurso canónico anquilosado del poder, no son capaces de vislumbrar todas las categorías posibles del universo que se crea entre autores y lectores. Madame Henry Bachelier y su grupo de superfluos no pueden tener acceso –por su reducida visión de la obra de arte literaria- a la verdadera producción de Menard: la secreta, subterránea y fragmentada producción.
Se introduce en este punto otro concepto fundamental vinculado a la lectura: el lector (el lector borgeano) es conciente de que nunca podrá leer una obra por completo; cada producción es parte de un todo que incluye lo visible y aquello que no lo es, lo que está escrito y aquello que aún no. Pierre Menard no “copia” (pecado capital para esta concepción de intelectual) El Quijote, simplemente lo escribe nuevamente. La lectura que hace de la obra de Cervantes lo habilita para escribir el texto que aún no fue escrito (“puedo premeditar su escritura”, dirá Menard-Borges), es decir, El Quijote ya no en la España del siglo XVI, sino en la Francia del XIX, para “conjurar en una figura a Tartarín, al Quijote y a Sancho”. Cervantes y el francés se convierten entonces en dos sujetos distintos que escriben en el mismo punto pero en tiempos también distintos; Menard continúa el proceso de lectura-escritura y se funde con Cervantes, se vuelven uno.
De esta manera, la cadena de semiosis ilimitada en la escritura palimpséstica se continúa franqueando cualquier obstáculo. Como concepto, la lectura en este texto es vista como un arte (al igual que la escritura) que, lejos de ser rudimentario y estático, es motor generador de nuevas creaciones. El libro, al ser leído, deja de pertenecer a quien lo escribió en primera instancia para pasar a ser parte de quien lo está leyendo (los lectores del futuro “leerán el libro de Madame Bachelier como si fuera de Madame Bachelier”), un engranaje más en la productiva maquinaria intelectual que hace funcionar al mundo de las ideas.

“El jardín de los senderos que se bifurcan” introduce, además, concepciones que ligan a la lectura-escritura con las cuestiones político-ideológicas que rodean al acto de escribir. La biblioteca total que rodea al sujeto lector (Albert) es índice de la capacidad que posee para advertir el hecho lector como capaz de trascender –y aún diluir- las categorías (oriente/occidente, por ejemplo); es un sujeto universal gracias a la lectura.

… Yo oía con decente veneración esas viejas ficciones, acaso menos admirables que el hecho de que las hubiera ideado mi sangre y de que un hombre de un imperio remoto me las restituyera, en el curso de una desesperada aventura, en una isla occidental…

La novela de Ts’ui Pên, también en este sentido, es la condensación no sólo de las posibilidades narrativas de escritura sino también las de la lectura. Exige un lector inteligente y dedicado, con una mirada lo suficientemente amplia como para comprender, como en un juego de adivinanzas, todas las variantes que se le presentan. Su labor en realidad no concluye (erróneamente podríamos interpretar su muerte como el fin del proceso de decodificación del texto), sino que un ciclo se acerca a su fin y aquel papel de traducción va a ser ocupado ahora por otro nuevamente continuando, como en “Pierre Menard…”, una cadena de interpretación y generación de nuevos sentidos que otorgarán nueva vida al texto literario.

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DESPIDIENDO A HUGO

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DESPIDIENDO A HUGO


Querido amigo, hermano, compañero:

Lamentamos mucho no haber estado con vos en tu partida; sin embargo, vos sabés que la distancia no existe en el corazón.

Agradecemos a la vida, haber compartido  sueños  en el arte, en la visión de mundo y en el sentido de la amistad. Siempre estuviste allí, poniendo ideas, voluntad, esfuerzo y canto. Fuiste la palabra precisa, la voz necesaria y la presencia incondicional en cuanto sueño o locura quisimos realizar.

Nos hubiese gustado haber estado con vos y tu familia en tus últimos momentos, acompañándote como vos supiste hacerlo con nosotros.

Todo lo que nos diste como ejemplo perdurará por resto de nuestros días.








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Pobre, m'hijo!

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Huellas de oralidad

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1. Ritmo y Poesía.

¿Cómo puede la oralidad almacenar la información para estar en condiciones de usarla?, ¿cómo puede conservar su identidad?, ¿cuáles son los mecanismos que cumplen la función material que más tarde realiza la escritura, a saber, la de suministrar una información lingüística capaz de sobrevivir?

En un ámbito presidido por la oralidad, las relaciones entre los seres humanos están dominadas exclusivamente por la acústica. La voz colectiva de la comunidad, la tradición, requiere un lenguaje codificado que vehicule las instrucciones necesarias. Tales instrucciones han de poseer una estabilidad que las torne susceptibles de ser repetidas fielmente. De ahí que el tipo de lenguaje que pueda satisfacer una necesidad de estas características sea un habla ritualizada; un lenguaje tradicional que se haga formalmente repetible y en el que las palabras permanezcan en un orden constante y fijo que habilite su memorización, ya que la retención exitosa, -como todos sabemos-, se logra por repetición. Y para que la repetición, a su vez, se torne más efectiva ha de ir unida al placer -como lo muestran los niños al exigir una y otra vez que les leamos el mismo cuento-. Acerca de este extremo volveremos enseguida. Por el momento, continuemos adentrándonos un poco más en la argumentación que venía desarrollando.

Es evidente que con la mera reiteración de contenidos idénticos no se llega muy lejos. Lo que se requiere es un método de lenguaje repetible, es decir, unas estructuras de sonido acústicamente idénticas, que, sin embargo, permitan cambiar de contenido para expresar significados diversos (como ejemplo, una canción o un tema musical, estructuralmente recurrente, sobre el que se aporten variaciones). La solución es el habla rítmica, que aporte lo automáticamente repetible, es decir, el elemento monótono de una cadencia recurrente creada por correspondencias entre los valores puramente acústicos del lenguaje, sin tener en cuenta el significado. Así, unos enunciados variables se pueden entretejer en parrillas de sonido idénticas.

De esta manera acaeció el nacimiento de lo que llamamos poesía, y de los poemas homéricos, como instrumentos de almacenamiento cultural.

(…)

2. La narración

Unido a las condiciones de recitación va el "epos" (verso; de donde "epopeya", hacer versos o versificación), que debe versar, preferentemente, sobre una serie de hechos. Pero como toda acción presupone un agente, la epopeya debe ocuparse sólo de seres personalizados que hacen, nunca de formas impersonales. Se trata de dioses u hombres cuyas acciones incidan de manera significativa en la conducta y destino de la sociedad. La memoria oral funciona eficazmente con grandes personajes -héroes- cuyas proezas sean memorables por su gloria. Las razones del paradigma del héroe no son románticas -como se tiende a creer con frecuencia- sino funcionales.

En el caso de que lo que se describan sean fenómenos no humanos, hay que hacerlo mediante el recurso de imaginar que se comportan como hombres. Así las divinidades son útiles como expresión de agentes causales de fenómenos extraordinarios en formas identificables por la audiencia. De ahí que todas las religiones que se originan en un contexto oral sean politeístas, pues el politeísmo posee la condición indispensable, desde el punto de vista descriptivo, de referir cada fenómeno a un acto o decisión del dios. -Mientras que las religiones del libro, como el cristianismo, tiendan al monoteísmo y la abstracción que significa sintetizar todos los atributos en un uno, lo que sólo es posible, como la evolución de la filosofía griega desde Jenófanes a Platón o Aristóteles pone de relieve, en un contexto escrito. Es decir, cuando se pasa de la oralidad a la escritura-.

Para facilitar su memorización significativa y paradigmática, se recurre al expediente de organizar el aparato de los dioses en estructuras familiares y sagas similares a las de los hombres.

Está comprobado ya que para ese proceso rítmico memorístico, el lenguaje más válido es el de los actos y sucesos concretos, ensartados en episodios o relatos. De ahí el valor de lo narrativo que facilita a la memoria el irse deslizando de un episodio a otro. Es así que obras como la Iliada o la Odisea pudieron llegar a convertirse en -valga el símil- auténticas enciclopedias en las que se recogía la historia de la gente griega y su mundo, incorporado a un contexto narrativo y rítmico.

Pero este tipo de saber se encuentra con tres limitaciones fundamentales, como señalan corrientemente los estudiosos:

A. No caben en él ni generalizaciones ni universalizaciones. De manera que los imperativos morales, la lógica, las expresiones analíticas o las relaciones matemáticas, no sólo no pueden decirse, sino que tampoco pueden pensarse. En la cultura oral todo conocimiento se encuentra sometido al fluir del tiempo. Es un discurso del devenir, -sucesión de hechos y sucesos concretos, fenomenológicos-, al que los filósofos van a verse obligados, casi de inmediato, a contraponer el discurso fijo y estable del ser que proporciona la escritura.

(…)

B. Los acaecimientos de la saga, con los que el oyente se identifica, no exigen ser integrados en una organización de caracter reflexivo. El orden verbal se atiene, únicamente, al orden temporal. La pluralidad de sucesos y acciones, lejos de organizarse en cadenas causales o abstractivas, adoptan formas meramente asociativas. Lo característico del registro rítmico es que sus unidades de significación están constituidas por momentos del acontecer vividos y experimentados.

C. Los acontecimientos se suceden unos a otros en un orden secuencial que sigue la cotidianidad, y por ello son máximamente visualizables. Al subrayar las palabras lo concreto y visual, es imposible que de ellos se pueda desprender la abstracción.

En suma, la cultura oral se caracteriza por:

- el devenir más que el ser.

- lo múltiple o plural y no lo Uno.

- lo visualizable más que lo invisible o pensable.
3. Oralidad y pensamiento.


Las culturas orales no sólo difieren, con respecto a las culturas escritas, en lo que hace a los modos de expresión, sino también en cuanto se refiere, como ya hemos comenzado a ver, a los procesos mentales. ¿Cómo armar, en ellas, una compleja solución analítica? Por contraposición a un contexto escrito, ellas tienden a ser:

- Acumulativas antes que analíticas.

- Conservadoras y tradicionalistas, por cuanto concentran sus energías en mantener más que en innovar; la escritura, al liberar la mente de las funciones repetitivas y memorísticas, habilita espacio y energía para lo nuevo.

- Próximas al mundo vital inmediato, y, por ello, volcadas sobre lo situacional y operativo.

- De matices agonísticos no sólo en su expresión verbal, sino también en su estilo de vida, al primar la acción, -y por ende el conflicto- en vez de la reflexión.

- La educación se promueve por empatía o identificación, en vez del distanciamiento, lejanía y objetividad que la escritura depara en cuanto técnica de separación entre sujeto y objeto.


(http://www.taringa.net/posts/info/1783957/Oralidad-y-Escritura___Grecia-Antigua.html)

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