LA CONSTRUCCIÓN AUTOBIOGRÁFICA DEL “YO POÉTICO” EN VERSOS SENCILLOS, DE JOSÉ MARTÍ

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LA CONSTRUCCIÓN AUTOBIOGRÁFICA DEL “YO POÉTICO” EN VERSOS SENCILLOS, DE JOSÉ MARTÍ

INTRODUCCIÓN


Cuando en 1891 José Martí publica en Nueva York Versos Sencillos , dos ideas fuertemente arraigadas en su alma se exteriorizan en el prólogo. Una de ellas es el hecho mismo de la publicación de éstos, sus versos “del corazón”, “estas flores silvestres”. La otra, aparentemente más urgente, el peligro que corre Cuba ante el inminente y sutil avance del imperialismo norteamericano hacia la joven nación y hacia todo el continente. Martí, luchador incansable en las guerras contra la dominación española en la isla, se erige ahora como estandarte defensor de la soberanía de los pueblos americanos.
Su actividad como poeta no se separa de su condición de patriota revolucionario. Sus versos reflejan al mismo tiempo el amor por su suelo, “la patria hispanoamericana”, y la ira que lo inunda ante la presencia del “nuevo amo disimulado”, todo ello expresado con magistral pluma. La sencillez a la que alude el título no se refiere a un estilo descuidado; por el contrario, los versos que siguen a este prólogo se despliegan con una técnica cuidada, novedosa, que convirtió a este poeta en uno de los máximos exponentes del Modernismo.
En estos dos puntos se condensa la figura de Martí, un ser poeta inseparable de un ser patriota, comprometido con la causa independentista. Un José Martí que prefiere, ante todo, la sencillez, y “poner el sentimiento en formas llanas y sinceras”. Analizaremos a lo largo de este trabajo cómo el yo poético de Versos sencillos se va construyendo en la obra conformándose a partir de dos perfiles -el autobiográfico y el heroico, según denominación de Basile (1999:53)- que irán delineándose y fundiéndose al mismo tiempo, para mostrar a un Martí que captura en cada poema una experiencia, un sentimiento o un momento que moldeó al poeta y al hombre. “Los Versos Sencillos revelan el deseo del poeta de expresar la sencillez que podría unificar a los países latinoamericanos y la injusticia que podría motivar a estos países a la independencia. Este poemario expresa el sentimiento de un poeta que no solamente encontraba consuelo en su poesía y creía en el poder de sus palabras para cambiar una situación social, sino que además vivía la verdad de sus versos en la cotidianeidad del hombre que se sabe héroe por la lucha, puro amor por su patria” (Sylor:2004).


1- …mi sentimiento en formas llanas y sinceras…

En los poemas de Versos sencillos se nos presenta la síntesis del estilo martiniano presente en toda su poética. La presencia del pronombre personal “yo”, los posesivos y los verbos en primera persona del singular son los que predominan en la construcción de las estrofas, inscribiendo fuertemente la presencia del yo lírico. Los términos escogidos son por demás coloquiales; no aparecen cultismos ni tampoco neologismos. Sin embargo, su disposición y el sentido polisémico que en ellos el poeta explota muestran la estética de la perfección formal tan perseguida por los modernistas. El arte es concebido por Martí como un instrumento que puede expresar las emociones humanas y mejorar la sociedad. Así se reafirma la idea del título: el hombre poeta es sencillo, sincero, y con su palabra quiere llegar al pueblo, destinatario privilegiado de sus versos.
La misma sencillez se evidencia también en el uso de verbos “cotidianos” (ser, ver, morir, decir) enunciados todos en Modo Indicativo, por lo concreto de la acción que significa su utilización. En las tres primeras estrofas del primer poema, como en las tres últimas, por ejemplo, se utiliza el presente para dar idea de simultaneidad de las acciones. Así, “Yo soy… vengo… sé” demuestran al mismo tiempo lo concreto de la existencia del yo y un autoconocimiento “que decanta una urdimbre de distancias que van desde la intimidad más individual a percepciones objetivadas” (Zanetti, 1994:110).
Se despliega asimismo un mundo de imágenes a partir de la utilización de recursos, como las metáforas y los símiles, para mostrar el gozo que significa el contacto pleno con la naturaleza, el origen. Los mismos, en sucesivas poesías, se utilizarán para expresar el valor de la palabra poética (como en V) o la idea de la muerte (como en XXIII y XXV).
Los adjetivos que, por otro lado, abundan, son muy usuales también (“claro”, “encendido”, “herido”), pero colocados de manera fresca y novedosa, como sucede en el poema XXX (“Rojo, como en el desierto, / salió el sol al horizonte”).

En conclusión, el estilo martiniano de Versos sencillos se resume en la idea de una poesía de formas simples pero perfectas, merced a la búsqueda de la belleza suprema: la de la palabra poética, dada en cierto sentido por rasgos del realismo, la representación sincera de la realidad, el enfoque en la vida cotidiana, y la construcción de un arte genuino. Martí utiliza el metro popular español y el octosílabo de los clásicos, pero los convierte a una forma claramente latinoamericana (Ramos, 1996:153). Esta idea revela su pensamiento modernista, especialmente en su “dimensión social” y la meta del poeta: “escribir...en una manera marcadamente diferente”. Esta diferencia, lograda por la utilización exquisita de recursos de estilo por demás “simples”, no hace más que retratar a un Martí comprometido con su pueblo, el hispanoamericano, conciente de ser, en tanto artista, portador de su cultura.



2- Mi verso, breve y sincero…

“Toda obra es autobiográfica en la medida en que, al inscribirse en la vida, modifica la vida futura” (Gusdorf, 1956:17). Leer y analizar Versos sencillos en clave autobiográfica implica entender un “desdoblamiento” del yo que se inscribe en una primera etapa en la que se expresa como un sentimiento, una experiencia de vida, y se desliza luego a una segunda en la que lo personal se vincula con su tiempo y espacio en cuanto sujeto histórico. De este modo, “adquiere un carácter que lo acerca a lo heroico” (Basile, 1999:53).
El yo del primer poema es simple, sincero; goza de un pleno contacto con la naturaleza. El hombre se funde con su entorno (“en los montes, monte soy”) y nace un nuevo ser, capaz de elevarse por encima de las miserias, la muerte y el dolor de “un pueblo esclavo” para poder apreciar la belleza de las cosas simples. Se erige como un testigo privilegiado –y al mismo tiempo protagonista- de la humanidad y el mundo: “… Yo sé de los nombres extraños/ de las yerbas y las flores…” “… He visto morir a un hombre…”
El origen cubano, por otra parte, no se expresa directamente, sino que se recurre a la circunlocución (“Yo soy un hombre sincero/ de donde crece la palma”) o a la mención de sujetos representativos, como “habanero” o “cubano” (Zanetti, 1994:107). Lo mismo sucede cuando se hace referencia al período de prisión de Martí (“Temblé una vez –en la reja, / a la entrada de la viña-…”) aunque en este caso vincula el dato político con otro, igualmente autobiográfico, pero que se refiere al ámbito familiar (“cuando la bárbara abeja/ picó en la frente a mi niña”). Vemos así cómo el yo se escinde, fluye y vuelve a unirse en una sola línea, inseparables el sentimiento personal y el compromiso de denuncia política.
El poeta va gradando las sensaciones a medida que avanza el poema. Las tres primeras estrofas lo presentan como un hombre simple, en vinculación íntima con la naturaleza. En las cuatro siguientes, se autodefine testigo del mundo y del hombre, conocedor de la vida que, gracias a la sencillez, puede ver “más allá” de lo material para centrarse en el alma del objeto, en la belleza y el amor:
…Yo he visto en la noche oscura/ llover sobre mi cabeza
los rayos de lumbre pura/ de la divina belleza…
… Alas vi nacer en los hombros/ de las mujeres hermosas…

A partir de aquí el yo nuevamente aparece en su dimensión personal –como en las primeras estrofas- pero ahora el contacto profundo no es con la naturaleza virgen, sino con otros hombres: en primer lugar, “mi niña” y “mi hijo”, luego “un amigo sincero” y recién entonces una mención a la situación política de su país en particular y del continente en general. El “águila herida” (mencionada ya en el Prólogo como “el águila de Monterrey y de Chapultepec”) es observada por el sujeto al mismo tiempo en que muere en su guarida “la víbora del veneno”, muestra de la preocupación del soldado por el avance del imperialismo sobre el continente y la amenaza concreta para su Cuba natal.
Las siguientes cuatro estrofas retoman las imágenes de la armonía de la naturaleza pero oscilan y contrastan con la realidad política:

… Yo sé bien que cuando el mundo/ cede, lívido, al descanso
sobre el silencio profundo/ murmura el arroyo manso…

En este punto asistimos a la culminación del poema con la explicitación del doloroso sentimiento del patriota frente a su país devastado por la guerra:
… Oculto en mi pecho bravo/ la pena que me lo hiere:
el hijo de un pueblo esclavo/ vive por él, calla y muere…

La idea del silencio y la muerte contrasta fuertemente con el sonido de la naturaleza en la estrofa siguiente, que refuerza el concepto de armonía universal:
… Todo es hermoso y constante/ todo es música y razón,
y todo, como el diamante,/ antes que luz es carbón…

Así, hacia el final, la gradación se resume en la imagen misma del poeta que se deshace de la “muceta de doctor” para entender que el saber erudito no alcanza para entender y –lo que es más importante- poder explicar el mundo, si no media entre éste y el sujeto la palabra poética. Se podría establecer, a partir de este punto, un paralelismo con la poesía II, “Yo sé de Egipto y Nigricia”, en la que el poeta expresa su preferencia por la verdad de la naturaleza y deshecha “lo inadecuado” (Zanetti, 1994:112), en este caso, el saber erudito representado en las antiguas civilizaciones; y con el III, “Odio la máscara y el vicio”, en el que se introduce la idea de contraponer al “vano” Obispo de España, símbolo de la codicia desmedida por lo superfluo y material, signo de la Modernidad, y la propia voz poética, que se identifica con “los pobres de la tierra” y se inclina por la belleza natural, edénica, aquella que no caduca:
… Denle al vano el oro tierno / que arde y brilla en el crisol:
a mí denme el bosque eterno / cuando rompe en él el sol

En definitiva, la convicción martiniana de que en el origen de la naturaleza se encuentra el germen del ser nacional, se traduce en este poema en la exaltación romántica (y, al mismo tiempo, en el verso renovado del Modernismo) del paisaje natural, edénico y puro, principio y fin último del héroe libertador que cifra su vida en la utopía de la América Madre.








3- Roza una abeja mi boca / y crece en mi cuerpo el mundo…
La tematización del exilio se concreta de manera novedosa y dinámica en Martí, íntimamente vinculada a su realidad de poeta.
En el poema que analizábamos en 2- , precisamente, “la sentencia de mi muerte” aludida en la novena estrofa refuerza la idea de tristeza sugerida por la imagen del alcaide que llora (¿Porque la sentencia no es justa? ¿Porque el condenado es, en realidad, un patriota?), y a la vez se contrapone al sentimiento de la primera persona: “gocé” se repite en los dos primeros versos de la estrofa.
Son muchos los ejemplos en esta obra que nos muestran los sentimientos de un Martí desterrado; sus palabras “Yo vengo de todas partes y hacia todas partes voy” expresan hermosamente el dolor y la realidad de estar tan lejos de su país nativo. Y en sus lugares solitarios, uno de los amigos más queridos en la vida del artista es la poesía. “Yo te quiero, verso amigo,” revela el autor, “porque cuando siento el pecho/ ya muy cargado y deshecho/ parto la carga contigo” (Poema XLVI). En su vida de destierro y de lucha, aún en tierras y por causas en que creía Martí, la poesía se constituía en amigo fiel.
Si en el primer poema resaltaba, como dijimos, el pronombre “yo”, en éste –último en la obra- la marca de cambio está dada por el uso del vocativo y el “tú”. Así, el verso es evocado por el poeta, indistintamente, como “corazón”, “amigo” y “aquel que nunca me deja”. La personificación tiende a mostrar la palabra poética como una fuerza fluvial, reforzada a su vez con la conformación del campo semántico (“tu seno”, “tu corriente”) y la utilización de verbos como “arremeter”, “rugir”, “azotar”, “alborotar”, todos ellos expresando musicalidad (marca propia del Simbolismo) y movimientos definidos y poderosos. Todo ello, acompañado por imágenes plásticas de color (de clara influencia parnasiana) como en
…y acá lívido, allá rojo, / blanco allá como la muerte,
ora arremetes y ruges, / ora con el peso crujes / de un dolor más que tú fuerte…

La actividad poética se realiza en silencio, lejos del mundo (el moderno, vertiginoso y despreocupado), “donde no se llegue a ver”, en el exilio, en definitiva. El verso acude entonces para canalizar la pena y la soledad; su poder catártico (“vierte, corazón, tu pena”) salva al hombre del aislamiento forzado. Todas estas estrofas refuerzan la idea de la poesía que acompaña al hombre abandonado cual amigo fiel, capaz de sacrificar su existencia en pos de cumplir su misión y, como retribución, el poeta que asume junto a ella su misión:
… Y porque mi cruel costumbre / de echarme en ti te desvía
de tu dichosa armonía / y natural mansedumbre…
… Verso, o nos condenan juntos / o nos salvamos los dos…

La resistencia a la escena misma de producción de la obra (Nueva York, cuna de la Modernidad) se transforma en esta evocación de la tierra hispanoamericana, lo autóctono; “a contrapelo del lugar de la escritura, el sujeto en ese discurso reclama venir del suelo” (Ramos, 1996:154). Entonces, exilio y arte se resumen en un concepto: poesía. Será ella quien se erigirá como puente entre Cuba y Nueva York, será el espacio simbólico en el que Martí rememorará su juventud y consolidará su compromiso de artista, en el sentido moderno del término, y la autoridad política de su discurso.
Para ello deberá definir su materia, porque el discurso antiimperialista se produce, en los Modernistas, desde la literatura: “es en el espacio literario donde han sido dispuestas… las palabras “originarias” del ser americano” (Ramos, 1996:158). Martí expresa que el verso es “su amigo fiel” hacia el final del poemario, pero la construcción poética como fuerza capaz de transformar la realidad se anticipa desde el inicio, y se concreta en el poema V
Este poder transformador de la poesía puede convertir dolor en belleza, debilidad en fortaleza, sencillez primitiva en hermosura. Se potencia, asimismo, en su origen, la Naturaleza, espacio armónico por excelencia de la transfiguración.
En este poema se evidencia una vez más la capacidad del poeta para explotar al máximo el sentido polisémico de términos simples y jugar con su disposición espacial. Por ejemplo, la violencia que podría sugerir la imagen del verso como un puñal se mitiga por la proximidad con la flor que emana del puño, en principio, y luego con la imagen del “agua de coral”.
El proceso semántico opuesto se realiza en la siguiente estrofa: la imagen cromática suave, asociado a la plenitud vegetal (“Mi verso es de un verde claro”) se contrapone al rojo furioso y “encendido”, directamente vinculado a la figura del ciervo herido.
La identificación del sujeto con la materia poética no se da sólo por la presencia reiterada del posesivo (“mi verso”) ni por la focalización de este elemento, sino que funciona además a un nivel simbólico. El “ciervo herido / que busca en el monte amparo” se corresponde directamente con el yo que sufre la pena del exilio y encuentra en la poesía su monte, el refugio preciso para continuar construyendo su identidad americana y su plan de lucha. En este punto se liga la última estrofa del poema: el verso que, a pesar de los obstáculos y desencuentros, se mantiene incólume, dispuesto aún a dar batalla, porque
… es del vigor del acero / con que se funde la espada…

Determinamos, entonces, a partir de las poesías V y XLVI, algunas características de la poética martiniana que se vinculan directamente a la cuestión autobiográfica; en este caso puntual, el tema del exilio, referenciado en la actividad misma de creación poética. En ambos pudimos observar la explotación de recursos estilísticos (antítesis, metáforas, sinestesias, etc.) por demás lograda, que logró configurar en dos poemas una misma línea estética, de principio (“Si ves un monte de espuma”) a fin (“Vierte, corazón, tu pena”), para describir el hecho poético, precisarlo y especificarlo.


4- Estimo a quien de un revés / echa por tierra a un tirano…

Hasta aquí el ritmo de los poemas se sosegaba en la armonía de la Naturaleza. Eventualmente el sentimiento del poeta se exaltaba por la muerte de l aniña de Guatemala o por la sospecha de infidelidad (“Por tus ojos encendidos…”). Pero es a partir del poema XXIX que comienza un proceso de latente indignación, cuyo cauce fluirá a lo largo del XXX para culminar desbocándose, mudo de ira, en “Los héroes de mármol”.
El primero de esta serie “en un giro audaz, desplaza el canto del ámbito natural al poder despótico” (Basile, 1999:58). Plantea, por un lado, el martirio por la libertad de Cuba; por otro, la debilidad de un grupo social (el más desprotegido, representado por los niños) sometida al poder tiránico. Este doble cauce determina la estructura gráfica (dos cuartetos) del poema.
En el primero, la musicalidad de la rima en eco (“la imagen del rey, por ley”) contrasta con la figura del niño fusilado, tematización lograda por el uso de la voz pasiva (“el niño fue fusilado / por los fusiles del rey”). El segundo se liga al primero por la estructura de paralelismos y simetrías que tienden a acentuar el carácter trágico del poema: el rey, despersonificado, no realiza acciones en la primera estrofa, sólo “lleva el papel del Estado”; el niño y el fusil completan la tríada de la injusticia del poder despótico, poder que en el segundo grupo de versos se traduce en la fiesta santa instituida por el mismo rey. La niña y el monarca tirano completan ahora el trío y este último aparece, nuevamente, cosificado (“la imagen del rey” sugiere una especie de sombra omnipotente pero inmóvil, nunca un sujeto de acción).
Es un poema más bien estático, coinciden los críticos. Carece de adjetivación, tan común en el poemario, como así también del tipo de acciones que señalábamos en apartados anteriores. Incluso el uso de la pasiva y la deshumanización del rey imprimen más fuertemente las tensiones del tema. Hay, además, “una fuerte apelación al lector, impulsada por la incapacidad de las víctimas para defenderse” (Basile, 1999:59).
La imagen del niño se conecta por contraste a la del poema siguiente, donde “comienza la conversión de la pena individual en símbolo del universo heroico” (Zanetti, 1996:110). Reaparece la adjetivación profusa y cotidiana; se nos presenta como en un cuadro el paisaje de tormenta, matizado de rojos y negros y lleno el espacio de la música de la naturaleza, mas no es ya el sonido del arroyo manso sino el del rayo que “surca, sangriento, / el lóbrego nubarrón”. Esta descripción, como en Verlaine, aparece como una panorámica que va mostrando desde la majestuosidad del cielo embravecido hasta –bajando- la nimiedad de la multitud de esclavos negros descendiendo del barco.
En las cuatro primeras estrofas se corresponden la imagen de la naturaleza, centrada en el cielo y en las alturas (“el viento, fiero, quebraba / los almácigos copudos”), con la de los esclavos, siempre en una gran masa homogénea de dolor y humillación. Pero el agente aparece desdibujado; sabemos que sufren pero quien aplica el castigo no es nombrado. La cuarta estrofa retoma el rojo del cielo pero no para mostrar esta vez el fuego del rayo que ilumina la hilera de negros, sino al sol que se abre paso, majestuoso, por entre los nubarrones, alumbrando el cadáver de un esclavo asesinado.
Es éste punto de máxima tensión en el poema. Aparece, entonces, la figura del niño (como resucitado del pabellón de fusilamiento) de la mano de su madre. El poeta, no obstante, le otorga acciones propias del soldado guerrero (“tembló / de pasión por los que gimen”), propias de un Martí que, incansable en su lucha por la liberación de su patria, exclamaba en el poema III “Con los pobres de la tierra / quiero yo mi suerte echar”.
La ira se agolpa en la mente del niño y en el poema todo. Hace nacer en el pequeño la decisión de transformar la realidad injusta que su corazón noble no soporta. La exclamación de los versos finales, mismo recurso utilizado en el poema anterior (y en el siguiente), acentúa “la subjetividad de la enunciación (que) se borra en el interior del poema para reaparecer desde afuera” (Zanetti, 1996:112):
… ¡la hermana del niño canta / ante la imagen del rey!... Poema XXIX
… ¡y, al pie del muerto, juró / lavar con su vida el crimen!... Poema XXX

Finalmente, la ira estalla y se desborda en “Los héroes de mármol”. Aunque comienza con un tono calmo (evocación de un sueño), el cuarto verso quiebra la quietud al introducir la exclamación:
… ¡de noche, a la luz del alma, / hablo con ellos: de noche!...

A partir de este punto el yo asistirá a una escena de agitación y violencia in crescendo. Este efecto se marca tanto en la métrica como en la tensión externa entre la estructura sintáctica y la rítmica (Zanetti, 1996:112), cimentada en el uso del encabalgamiento.
En este poema el ambiente de la naturaleza se suspende; no hay verdes, negros ni rojos estrepitosos como en el anterior, sólo la blancura y el silencio del mármol frío. El movimiento es asumido por la palabra, concretamente en el efecto que genera: la violencia de los héroes. “La palabra se vuelve acción y en este corrimiento hay un efecto liberador, como si la ira y con ella la palabra de la ira hubieran encontrado su sentido y su espacio en el interior del poema” (Basile, 1999:61).
Vemos entonces que este poema funciona como corolario de la serie que presentamos, no sólo en su ubicación gráfica sino por el sentido de culminación de proceso que sugiere. La angustia por la injusticia, el poder despótico que socava los derechos de los más débiles y la imagen de la Cuba negra y esclava se resuelven aquí.
El Martí guerrero es, en el universo del poema, el artista que lucha en soledad y se sacrifica por un ideal. El temor por la traición (“Dicen que beben tus hijos / su propia sangre en las copas / venenosas de sus dueños”) se corporiza en la palabra del yo y en el efecto que genera; es decir, se corporiza en la verba y en la mano asesina del prócer de mármol. La palabra del poeta logra su impacto en la realidad, pero el efecto lo supera, asfixia y mata. Sin embargo, al mismo tiempo legitima su función social: el verso capaz de surtir agua de coral, de condenar al poeta o salvarse junto a él, es ahora el único que puede despertar los ideales, recuperar el heroísmo. El yo que muere con una exclamación es, sin lugar a dudas, el Martí que pugnó por articular su palabra poética a la acción independentista, “insistiendo en el deseo de convertirse en «poeta en actos»” (Ramos, 1996:161).




















CONCLUSIÓN

Para Martí la tarea del poeta es como la del orfebre: sincera, desde el alma; sencilla y simple para el observador distraído pero que entraña la complejidad propia en la búsqueda de la perfección formal. Escribe porque cree que la escritura es el mejor puñal. Ese puñal que es su verso deviene en flor: posee la fuerza de transmitir lo inefable del alma y las aspiraciones y sentimientos del hombre americano.
Hemos visto a lo largo de este trabajo cómo la voz poética en Versos sencillos, a partir del análisis de siete de sus poemas, es perfecta enseña del pensamiento e ideología martinianos. Su labor poética es inseparable de su lucha por la libertad de su país, y esta doble vertiente debe poder ser identificada en su obra. El yo lírico que comienza el poemario mostrándose hombre sincero, luego poeta, finalmente patriota comprometido con la causa independentista, es un mártir, igual que su verso que, en el último poema, se sacrifica junto al hombre que lo encausa. Estas tres etapas que atraviesa el yo de Versos… lo conducen hacia la conformación de su identidad plena: el artista modernista, conciente de su lugar en la sociedad y su tarea de compromiso social en un tiempo de ritmo acelerado y cambios vertiginosos que pone en riesgo la figura del poeta y el poder transformador de su pluma.
Su discurso poético, refuncionalización de formas tradicionales, nos deja el legado de un autor comprometido con las exigencias de su tiempo que literalmente sacrificó su vida en aras de una patria poética que bebió de su herencia y soñó, junto con el cubano, el sueño de una América libre y soberana.











BIBLIOGRAFÍA
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• Batista, Maritza (1995); “Estilo y recursos martinianos a través de Versos sencillos”, en www.homagno.ult.edu.cu
• Gusdorf, Georges (1956). Condiciones y Límites de la autobiografía. Publicación Suplemento Anthropos.
• Martí José (1985); Obra Literaria; Biblioteca Ayacucho, Bs. As.
• Rama, Ángel (1983); “La modernización literaria latinoamericana (1870-1910)”, en Ensayos; Revista Hispamérica, año XII, Nº 36.
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• Sylor, Michelle y Spurrier, Rachel (2004) ; « Simple verses », en www.literaturacubana.com
• Zanetti Susana (1994); "«Es pequeño-es mi vida». La tensión autobiográfica en Versos sencillos de José Martí", en Actas del Primer Congreso de Estudios Latinoamericanos; La Plata, UNLP
• ----------------- (1996); “Modernidad y religación: una perspectiva continental (1880-1916)”, en Pizarro, Ana (org.); América Latina: palavra, literatura e cultura; Vol. 2

1 comentarios:

Anónimo dijo...

Genial!